(Urbino 1535–1612)
Kopfstudie einer Dame im Profil,
Öl auf Holz, 43,4 x 33,3 cm, gerahmt

Rückseitig: Siegel der Boncompagni Ludovisi (oben links) und Siegel der Boncompagni Ruffo (unten rechts)

Provenienz:
Ugo Boncompagni, 4. Herzog von Sora, Rom (1614–1676);
Gregorio II. Boncompagni, 5. Herzog von Sora und Arce, Rom (1701);
Antonio I. Boncompagni, 6. Herzog von Sora und Arce, Rom (1658–1721),
ab 1702 Boncompagni Ludovisi genannt;
durch Erbschaft an den jetzigen Besitzer

Dokumentation:
1701 als Leihgabe der Sammlung Gregorio Boncompagni Ludovisi dokumentiert: „due teste del Barocci“ (siehe Literatur)
ASV, Archivio Boncompagni Ludovisi, Inventarverzeichnis von Gregorio Boncompagni, 17. März 1707 (Prot. 659, Nr. 5) 42 /Anm. 2: “Quadri da mezza testa per alto con cornici dorate, rappresentanti due teste con busti di Donne al naturale dipinti in tavola”

Literatur:
A. G. De Marchi, Mostre di quadri a San Salvatore in Lauro (1682–1725), stime di collezioni romane. Note e appunti di Giuseppe Ghezzi, Rom 1987, S. 150

Wir danken Andrea Emiliani für die Bestätigung der Zuschreibung.

Das vorliegende Gemälde steht in Zusammenhang mit Federico Baroccis wichtigem Altarbild Die sieben Werke der Barmherzigkeit, auch bekannt als Madonna del Popolo (Uffizien, Florenz), das der Künstler in den 1570er-Jahren schuf.

Zu der Dame, die uns ihr elegantes Profil zeigt, gibt es zahlreiche vorbereitende Zeichnungen, darunter ein Blatt im Kupferstichkabinett der Uffizien (Inv. Nr. 11603 F, verso), auf dem jede einzelne Falte ihrer Kleidung genauestens dargestellt ist. Es ist bekannt, dass Baroccis Porträts im Atelier entstanden, wo ihm ein bekleidetes Modell posierte, während er das Gesicht direkt nach der Natur in einer Alltagssituation festhielt, um es in allen Einzelheiten und mit dem richtigen Ausdruck darstellen zu können.

Demzufolge ist das vorliegende Werk ein Beispiel für Baroccis Schaffensprozess und ein untrennbarer Bestandteil jenes Gemäldes, für das es als Anregung diente. Der langwierige und unermüdliche Arbeitsprozess, der mit seinen anspruchsvollsten Projekten einherging, war vor allem darauf angelegt, ihm ein Gefühl der Sicherheit und Durchhaltevermögen bei der realistischen Wiedergabe seiner Bildinhalte zu geben. Diese hatte für ihn Priorität und war einer sehr persönliche Arbeitsweise und einen ihm eigenen Umgang mit seinen Darstellungsmitteln geschuldet, die er wohl von der Familie von Kunsthandwerkern und Entwerfern, in die er hineingeboren worden war, übernommen hatte.

Aus diesem Prozess gingen Werke wie das vorliegende hervor: realistisch und gleichzeitig von einer psychologischen Überhöhung erfüllt, von der eine magische Anziehungskraft und Luzidität ausgehen. Seine Malerei ist eine einende, in der das Licht Formen und Farben mittels des organischen Elements der Linie verbindet und dabei rhythmische Analogien und ein chromatisches Changieren erzeugt. Dem Auge bietet sich auf diese Weise ein diaphaner Anblick dar, der einer Schallwelle gleich anschwillt und verstärkt wird.

Das Profil der Frau ist in seiner Formendynamik scharf umrissen und von einer Bewegung und Lebendigkeit durchdrungen, die sich aus einer von Warmherzigkeit erfüllten inneren Bewegtheit speisen, welche wiederum den äußeren Erscheinungen und Gesten von Baroccis Figuren zugrunde liegt.

Die in der vorliegenden Komposition studierte Frauengestalt wurde in der Folge zur Gänze auf das Altarbild übertragen, auf dem sie als elegant gekleidete Kniende ganz außen links in Erscheinung tritt. Jedes Detail ihrer Haartracht und ihres Schmucks scheinen ganz den Vorstellungen des Malers entsprochen zu haben, der die Figur ohne bedeutende Veränderungen übernommen hat.

Im Verlauf von Baroccis Schaffen bildet die Madonna del Popolo einen Meilenstein. Hinsichtlich stilistischer Ausarbeitung und Themenwahl kommt hier klar die Absicht des Malers zum Ausdruck, die Freundschaft und den Gemeinschaftssinn darzustellen, die sich in der Menschwerdung Christi manifestieren. Tatsächlich ist die Komposition der Sieben Werke der Barmherzigkeit als Ganzes darauf ausgerichtet, durch Gesten, Anspielungen und ein Gefühl der Vertrautheit Bezüge zum Gedanken der Freundschaft herauszuarbeiten. Die Protagonisten der Szene gleichen einer veritablen Prozession immer wiederkehrender Gesichter von Freunden und Familienmitgliedern – eine Gepflogenheit, die bei Baroccis Arbeit am Martyrium des Hl. Sebastian für den Dom von Urbino ihren Anfang genommen hatte.

Man nimmt an, dass Barocci 1535 geboren wurde. Bereits in sehr jungen Jahren arbeitete er in den Gärten des Vatikans, wo er die große Halle im Erdgeschoß der Casina Pius’ IV. (entworfen von Pirro Ligorio) mit Fresken ausstattete und ab 1562 in Räumlichkeiten des Belvedere tätig war. Nachdem er von einer unbekannten und ungewöhnlichen Krankheit genesen war, die ihn in der Ewigen Stadt heimgesucht hatte, weigerte sich Barocci, nach Rom zurückzukehren, obgleich er dort schon in frühesten Jahren großen Erfolg gehabt hatte. Drei Jahre lang hatte er dort unermüdlich gearbeitet, was seine Gesundheit in Mitleidenschaft gezogen hatte. Viele Historiker und Freunde gingen von einer Vergiftung aus. Zumindest war dies die gängige Meinung, bevorzugten die Menschen doch schon immer Lebensgeschichten, die mit einer Prise Fantasie und Romantik versetzt waren. In Wahrheit litt er an starker körperlicher Erschöpfung, die beinahe zum Zusammenbruch führte, möglicherweise hervorgerufen durch ein Zwölffingerdarmgeschwür, worauf genaue Aufzeichnungen seiner Symptome, die uns von Zeugen überliefert sind, schließen lassen.

Schmerzen, Schlaflosigkeit und Melancholie mögen körperliche Zustände und Gemütsverfassungen sein, die man der Denkweise Platons zufolge von jedem Künstler erwarten würde. Es scheint jedoch naheliegender, dass sich bei Barocci mit wiederkehrender Gesundheit die alte Berufung zu christologischer Spiritualität und mystischer Meditation wieder einstellte. Übereinstimmend mit seinen früheren Biografen können wir bestätigen, dass er sich in das kleine Kloster von Crocicchia zurückzog. Es lag an der alten Straße zwischen dem Metauro und der Altstadt von Urbino und war das erste von mehreren Klöstern reformierter Franziskaner, die den Namen Kapuziner angenommen hatten.

Alles bei Barocci weist darauf hin, dass er sich zu den Lehren des Heiligen Franziskus bekannte. Das großartige Gemälde der Sieben Werke der Barmherzigkeit, beauftragt vom Oratorium der Battuti Bianchi Santa Maria della Misericordia di Arezzo, bietet ein wahres Repertoire an Figuren auf, die sich in den Dienst der Freundschaft und andächtigen Huldigung der zwischen-menschlichen und örtlichen Gemeinschaft stellen. Virgilio Bruni, ein Schüler im Haus in der Via San Giovanni, das Federico Baroccis Bruder Simon gehörte, übermittelte Giovanni Battista Bellori eine erste direkte Wertschätzung von Baroccis Malweise, Stil und Technik und seiner akribischen Herangehensweise einige Jahre bevor Bellori sein Werk Le Vite de’ Pittori verfasste, das schließlich 1672 veröffentlicht wurde.

Bezüglich der Datierung ist das Werk für das Oratorium ausschlaggebend, das im Kontext von Baroccis Schaffen dieser Zeit – der späten 1570er-Jahre – steht. Es gibt eine Reihe von Aufzeichnungen von Barocci und der Battuti sowie biografische und historische Quellen (wie Briefe des Botschafters Maschi aus Spanien), dank derer sich das Unterfangen im Detail zurückverfolgen lässt. Einige Jahre (1575–1579) verstrichen zwischen der Auftragserteilung, der Inangriffnahme und Ausführung des Gemäldes und seiner Lieferung. Diese erfolgte durch Träger, die möglicherweise die zwischen der Toskana und dem Herzogtum Urbino verlaufende Hügelkette des Apennins über die Alpe della Luna zwischen Montefeltro und Casentino passierten und schließlich Arezzo erreichten. Barocci folgte persönlich nach, um die Anbringung des Gemäldes genau zu beaufsichtigen und – wie man weiß – sich an der Lichtwirkung zu erfreuen, die er für das toskanische Altarbild geplant hatte.

Wir danken Andrea Emiliani für seine Unterstützung bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.

Zusatzabbildung:
Federico Barocci, Studien zur Madonna del Popolo, weisse und schwarze Pastellkreide, Rötel, (Paris, Fondation Custodia), © Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris