(Venedig 1710–1743)
Der Canal Grande mit der Rialtobrücke und der Palazzo dei Camerlenghi, Venedig,
Öl auf Leinwand, 61,4 x 95,6 cm, gerahmt

Provenienz:
Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1966;
Semenzato, Venedig, 15. Mai 1988, Nr. 110;
Privatsammlung, Cremignane d’Iseo;
Bergamo, Accademia Carrara (als Leihgabe), 2005–2012

Ausgestellt:
Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1966, Nr. 14 The Burlington House Fair, The Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, London, 9.–20. September 1987

Literatur:
Michele Marieschi: (1710–1743), Ausstellungskatalog, hg. von A. Morassi, Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1966, Nr. 14 (als Michele Marieschi); R. Pallucchini, “A proposito della mostra bergamasca del Marieschi”, in: Arte veneta, 20.1966, S. 322 (als Michele Marieschi);
Burlington Magazine, Bd. CXXIX, Nr. 1014, Sept. 1987, The Burlington House Fair, The Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, London, 9.–20. September 1987, S. 34. (als Michele Marieschi)
R. Toledano, Michele Marieschi. L’opera completa, Mailand 1988, S. 77, Nr. V. 8.5 (als Michele Marieschi);
D. Succi, “Le macchiette nei dipinti: Unicuique suum”, in: Marieschi tra Canaletto e Guardi, Ausstellungskatalog, hg. von D. Succi, 1989, S. 215, Abb. 269 (als Francesco Albotto);
M. Manzelli, Michele Marieschi e il suo alter-ego Francesco Albotto, Venedig 1991, S. 76, A.08.01 (als Francesco Albotto);
F. Montecuccoli Degli Erri, F. Pedrocco, Michele Marieschi : la vita, l’ambiente, l’opera, Mailand 1999, S. 381, Nr. 153 (als Marieschi und Mitarbeiter);
M. Manzelli, Michele Marieschi e il suo alter-ego Francesco Albotto, Venedig 2002, S. 115, Taf. A.08.01 (als Francesco Albotto);
D. Dotti, Paesaggi, Vedute e Capricci lombardi e veneti del Sei e Settecento, Kat., Cinsello Balsamo, Mailand 2007, S. 76, Nr. 27 (als Michele Marieschi)

Wir danken Ralph Toledano, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes nach dessen Prüfung im Original bestätigt hat.

Das vorliegende Gemälde steht in Zusammenhang mit einer Gruppe von Radierungen, die Marieschi unter Nummer 9 im zweiten Abschnitt seiner 1741 in Venedig gedruckten Ansichtensammlung mit dem Titel Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetianum Prospectus veröffentlichte. Es existieren noch weitere gemalte Fassungen der Komposition, was angesichts ihrer Vorgeschichte – “quos olim ... in plerisque tabulis dipinxit” (zuvor schon in anderen Tafelbildern gemalt) – nicht weiter verwundert. Toledano zufolge steht das Gemälde für eine Entwicklung, die sich durch Michele Marieschis gesamte kurze künstlerische Laufbahn zog. Sich zuweilen von seinem Rokokostil mit seinen dichten Texturen und bewegten Wasseroberflächen distanzierend, unternahm Marieschi auch den Versuch, sich in nüchternerer und variantenreicherer Weise dem Klassizismus anzunähern und trat damit in die stilistischen Fußstapfen Canalettos. Trotz dieser Distanzierung von seinem eigenen Stil zeigt die Komposition Passagen, die den unverkennbaren Stempel Marieschis tragen. Die Stufen des Fundaments im linken Vordergrund, das Haus, das sich an die Rialtobrücke zu lehnen scheint, und die Fassade des Palazzo dei Camerlenghi sind laut Toledano in feinfühliger und poetischer Weise strukturell zu einem intelligenten Gewebe von Tiefe und Dichtheit verwoben. Für Toledano sind die Segel und Planen der Boote mit einer freien Lebendigkeit dargestellt, die das Wesen von Marieschis Kunst ausmacht und einer Signatur gleichkommt.
Nach Prüfung des vorliegenden Gemäldes im Original meint Toledano: “In meinem zweiten Buch über Marieschi (1995, Mailand) habe ich dieses Gemälde nicht berücksichtigt. Diese Phase im Werk des Künstlers, als sich seine Kunst mit der Canalettos vereinte, hatte mich zweifeln lassen. Jahre später habe ich bei der sorgfältigen neuerlichen Untersuchung dieses Gemäldes erkannt, dass dies ganz selbstverständlich Teil seines Schaffens war. Die Hand Canalettos, die über der gesamten venezianischen Ansichtenmalerei liegt, ist ein Phänomen, das nicht zu leugnen ist. Doch das überschwängliche künstlerische Temperament Marieschis kommt, obwohl ihm Zügel auferlegt wurden, auch in diesem Gemälde zum Vorschein.“
Das vorliegende Gemälde wurde in der Vergangenheit auch Francesco Albotto 1721–1757 (vgl. Literatur) zugeschrieben. Er war ein Schüler Marieschis und heitatete nach dessen Tod seine Frau, übernahm seine Werkstatt und schuf zahlreiche Gemälde im Stile Marieschis. Dies führte mitunter zu Schwierigkeiten in der Zuschreibung an Marieschi bzw. Albotto.