(Rom 1593 – nach dem 31. Januar 1654 Neapel)
unter Assistenz (im Hintergrund) von Onofrio Palumbo (1606–1656?)
Maria Magdalena in Ekstase,
Öl auf Leinwand, 129,8 x 180,4 cm, gerahmt

Provenienz:
Kunsthandel Gilberto Algranti, Mailand;
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Sydney / Melbourne, Art Gallery of New South Wales / National Gallery of Victoria, Darkness & Light: Caravaggio & His World, 29. November 2003 – 22. Februar 2004 / 11. März – 30. Mai 2004, Nr. 55 (als Massimo Stanzione)

Literatur:
J. T. Spike, in: E. Capron/J. T. Spike, Darkness & Light: Caravaggio & His World, Ausstellungskatalog, Sydney 2003, S. 188f., Nr. 55 (als Massimo Stanzione, mit leicht abweichenden Maßen);
N. Spinosa, in: N. Spinosa, Ritorno al barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, Ausstellungskatalog, Neapel 2009, S. 161, Erwähnung unter Nr. 1.70 (als Onofrio Palumbo);
N. Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli da Caravaggio a Massimo Stanzione, Neapel 2010, S. 359, Nr. 343 (als Onofrio Palumbo);
N. Spinosa, Artemisia Gentileschi e Onofrio Palumbo: insieme o ‘separati’?, in: P. di Loreto (Hg.), Una vita per la storia dell’arte. Scritti in memoria di Maurizio Marini, Rom 2015, S. 381–384, Abb. 2 (als Onofrio Palumbo);
N. Spinosa, in: F. Baldassari/J. Mann/N. Spinosa (Hg.), Artemisia Gentileschi e il suo tempo, Ausstellungskatalog, Rom 2016, S. 232, Erwähnung unter Nr. 72 (als Onofrio Palumbo);
R. Lattuada, in: F. Baldassari/J. Mann/N. Spinosa (Hg.), Artemisia Gentileschi e il suo tempo, Ausstellungskatalog, Rom 2016, S. 226, Erwähnung unter Nr. 69 (als Artemisia Gentileschi);
R. Lattuada, Unknown Paintings by Artemisia in Naples, and New Points Regarding Her Daily Life and Bottega, in: S. Barker (Hg.), Artemisia Gentileschi in a Changing Light, Turnhout 2017, S. 201–204, Abb. 31 (als Artemisia Gentileschi, mit leicht abweichenden Maßen)

Das vorliegende Werk wurde von Riccardo Lattuada wieder in den Werkkorpus Artemisia Gentileschis eingegliedert (siehe Literatur). Er datiert das Werk in die 1630er- oder 1640er-Jahre und zieht in Erwägung, dass der Hintergrund möglicherweise von Micco Spadaro, dem jungen Salvator Rosa oder einem anderen auf die Landschaftsmalerei spezialisierten Künstler aus dem Umkreis von Aniello Falcone ausgeführt wurde.

Nach erstmaliger Prüfung des Gemäldes im Original hat Nicola Spinosa die Zuschreibung an Artemisia Gentileschi unabhängig von Lattuda bestätigt; er sieht die Mitarbeit Onofrio Palumbos im Bereich des Hintergrunds und datiert das Werk kurz nach 1640. Davor hatte Spinosa das Gemälde auf Grundlage einer Fotografie Onofrio Palumbo zugeschrieben (siehe Literatur).

Das vorliegende Gemälde war 2003 mit einer von John Spike propagierten Zuschreibung an Massimo Stanzione (1585–1656) ausgestellt (siehe Literatur). Spike lenkte die Aufmerksamkeit auf den Bildaufbau und wies darauf hin, wie die im Vordergrund ausgestreckte und vom Licht erfasste Gestalt sich vom dunklen Felshintergrund einer Landschaft abhebt, die sich auf einer Seite zu einem Ausblick öffnet – eine Kompositionsformel, der sich insbesondere zwei Nachfolger Caravaggios, nämlich Orazio Gentileschi und seine Tochter Artemisia, bedienten. Spike zufolge übernahm der neapolitanische Maler Massimo Stanzione diese Formel, um es der berühmten Artemisia, die in den 1630er-Jahre in Neapel dokumentiert ist, gleichzutun.

Nachdem Artemisia in der zweiten Hälfte der 1630er-Jahre nach London gereist war, um ihren Vater Orazio zu unterstützen, kehrte sie nach Neapel zurück. Sie war damals am Gipfel ihres Ruhms angelangt; ihr Ruf kam einem Mythos gleich, und mit ihrem gut dokumentierten Schaffen hatte sie sich in ganz Europa einen Namen gemacht. Ihre Werke waren bei Auftraggebern begehrt, und um die Nachfrage zu befriedigen, befand es Artemisia für unerlässlich, die Hilfe von Werkstattmitarbeitern in Anspruch zu nehmen, vor allem, wenn es die Ausführung von Passagen zweitrangiger Bedeutung großformatiger Werken betraf. Ihre Zusammenarbeit mit Malern wie Bernardo Cavallino, Viviano Codazzi und Domenico Gargiulo ist bekannt, etwa bei der Bathsheba im Columbus Museum of Art, Ohio. Lattuada (2017, siehe Literatur) hat auch in Erwägung gezogen, dass sie Kartons verwendete, um ähnliche Bildinhalte ihrer Gemälde zu wiederholen: Dieser Vorgangsweise bediente sich ihr Vater Orazio Gentileschi.

Das vorliegende Gemälde verrät auch große stilistische und kompositorische Gemeinsamkeiten mit einer weiteren Maria Magdalena von ähnlichem Format, die Spinosa zunächst ebenfalls Onofrio Palumbo zuschrieb und später Artemisia zurückgab (siehe Spinosa 2015, S. 381–384, Abb. 2, als Onoforio Palumbo; und N. Spinosa, in: F. Baldassari/J. Mann/N. Spinosa [Hg.], Artemisia Gentileschi e il suo tempo, Ausstellungskatalog, Rom 2016, S. 232, Nr. 72, als Artemisia Gentileschi). Letztere Maria Magdalena befand sich einst im Kunsthandel bei Robilant & Voena und dann bei Giacometti Fine Arts und gehört jetzt einer Privatsammlung.

Sowohl auf dem vorliegenden Gemälde als auch auf dem Bild der einst von Robilant & Voena angebotenen Büßenden Maria Magdalena ist die Heilige als liegender und nur zum Teil bekleideter Halbakt vor dem Eingang zu einer Höhe zu sehen. Wie die Heiligen Schrift berichtet, zog sie sich nach dem Tod Christi in die Wüste zurück, um Buße zu tun. In der Haltung der Heiligen unterscheiden sich die beiden Fassungen jedoch: Hier hat sie den Kopf sanft in die Hand gestützt, während sie den Blick verklärt in Richtung des von rosafarbenen Wolken durchzogenen Himmels lenkt, wobei sie die gestikulierende linke Hand ausstreckt, als würde sie mit Gott in einen Dialog treten wollen. Auf dem Felsen links sind ihre typischen Attribute dargestellt: Totenschädel und Salbungsgefäß. Die sinnlich-verführerische Gestalt, halb von einem goldgelben Tuch bedeckt und auf einem prächtigen Mantel in sattem Lapislazuliblau hingestreckt, wird vom warmen atmosphärischen Licht der Szene erfasst. Das Gemälde zeichnet sich durch besonders intensive Farblösungen aus. Farbauftrag und Formenstabilität verraten Artemisias bildnerische Fähigkeiten. Mit sorgfältiger, kompakter Pinselführung bildet sie die skulpturale Form der Faltenwürfe heraus und beschreibt das Haar und die Gestalt der Heiligen. Deren lichterfüllte Figur hebt sich vom dunklen Grund ab, und die Lieblichkeit ihres Ausdrucks und ihr mystisches Erleben im Augenblick der Ekstase weisen dieses Gemälde als bedeutende Hinzufügung zu Artemisias Spätwerk aus.

Das vorliegende Gemälde wurde auch mit einer weiteren Maria Magdalena Artemisias in einer Privatsammlung verglichen (siehe R. Ward Bissel, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art: Critical Reading and Catalogue Raisonné, University Park 1999, S. 228–230, Nr. 21, Abb. 111; hier Abb. 3). Dort ist die Figur gegenüber dem vorliegenden Gemälde spiegelverkehrt dargestellt, doch ist die Position der Beine und die Haltung des auf dem Steinblock ruhenden Ellbogens identisch. Das Kompositionsschema ähnelt auch der Bildfindung von Artemisias Vater Orazio Gentileschi bei seiner sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindlicher Büßenden Maria Magdalena (siehe Abb. 1) sowie bei seiner berühmter Darstellung Danaë empfängt den Goldregen im J. Paul Getty Museum, Los Angeles (siehe Abb. 2).

Orazio Gentileschi schuf mehr als eine Version seiner Maria Magdalena, und er hat sie in einer ähnlichen felsigen Landschaftskulisse angesiedelt wie Artemisia auf dem vorliegenden Gemälde. Die Heilige wird vor einem Felsvorsprung mit einer fernen Landschaft dargestellt, und ihr wurden einige jener Attribute beigegeben, die auch auf Artemisias Bild erscheinen. Die Heilige ist gegen einen Felsen gelehnt dargestellt, den Blick in Verherrlichung der göttlichen Liebe himmelwärts gerichtet, von weltlichen Dingen abgewandt.

Technische Untersuchung:

In der Infrarotreflektografie zeigen sich Spuren einer dünnen Unterzeichnung mit ein paar kleinen Veränderungen, etwa bei der Position der linken Brustwarze, die ursprünglich weiter unten platziert war. I

Dass der Mantel der Maria Magdalena unter Infrarotlicht durchscheinend erscheint, ist auf die Verwendung von hochwertigem, aus Lapislazuli gewonnenem Ultramarin zurückzuführen, welches großflächig in allen Blaubereichen zum Einsatz kam, bisweilen gemischt mit Rotlack in den Grautönen, etwa im Bereich der Berge. Die ausgiebige Verwendung von Ultramarin verweist auf die große Bedeutung des vorliegenden Gemäldes und damit auch auf die des Auftrags. Die Farbpalette beinhaltet darüber hinaus Ocker, braune Erden und Zinnober – Letzteres im Bereich der Wolken mit Bleiweiß gemischt.

Wir danken Gianluca Poldi für die Durchführung der technischen Untersuchung des vorliegenden Gemäldes.