Lot Nr. 215


Lucio Fontana *


(Rosario di Santa Fe, Argentinien 1899–1968 Comabbio)
Crocifissione, 1957–58, signiert, Terrakotta, bemalt und glasiert, 40 x 32 x 6,5 cm, gerahmt

Das Werk ist beim Archiv der Fondazione Lucio Fontana, Mailand, registriert. Ein Fotozertifikat liegt bei.

Provenienz:
Sammlung Pancera, Mailand
Galleria Tonelli, Mailand
Europäische Privatsammlung

Ich suche etwas Anderes. Während meines langen Aufenthalts in den Kunstlabors von Sèvres studierte und erforschte ich Form. Ich modellierte weiterhin, wie in meinem Studio, Figuren und Metamorphosen die 100 Kilo wogen und malte sie mit kräftigen Farben an.
Meine skulpturale Form von den ersten bis zu den letzten Modellen ist niemals getrennt von der Farbe. Meine Skulpturen waren stets polychrom. Ich färbte den Gips, färbte die Terrakotta.
Lucio Fontana

‚Ich fertigte meine erste Skulptur aus Keramik in Argentinien 1926: die Figur „Charleston Dancer“, die von der Galerie für moderne Kunst in Rosario, Santa Fe gekauft wurde. Jedoch erst 1936 wurde ich in diesem Bereich ernsthaft aktiv mit der Produktion von rund fünfzig Stücken: Seetang, Schmetterlinge, Krokodile, Hummer, ein vollständiges, versteinertes, schimmerndes Aquarium. Das Material war attraktiv; ich konnte einen Meeresboden, eine Statue oder eine Haarlocke formen und ihnen eine reine und kompakte Farbe auferlegen, die im Feuer zusammenschmolzen.
Das Feuer war eine Art Bindeglied: es sicherte Form und Farbe für die Ewigkeit. Nach dem Aquarium modellierte ich Büsten, Masken, Metamorphosen; meine Frauen mit goldenen Gesichtern gingen auf Tour durch die italienischen Galerien. Das Material wurde bis zum Kern gerüttelt, blieb aber stabil. Die Kritiker bezeichneten es als Keramik. Ich nannte es Bildhauerei.‘
Lucio Fontana

Fontana war bereits 1930 in Mailand mit dem Studium der künstlerischen Avantgarde beschäftigt. Seine Recherchen waren dabei durch Experimentieren, jedoch auch von strukturellen Konstanten gekennzeichnet.

Während dieser Jahre erwies Fontana sich allerdings in seinem Wunsch, mit der Architektur zu kommunizieren, „räumlich zu agieren“ (Crispolti), im Vergleich zu seinen Zeitgenossen als innovativer. Seine Terracotta-Arbeiten suggerieren eine Neigung, flexibel mit neuen Materialien zu agieren. Seine chromatische Tonfolge, die von groben, steinernen Tönen hin zu helleren, glasierten Farben reicht, wird zum Instrument, wenn es darum geht, Materialien aus ihrem Stillstand zu befreien.
Die Zeit, die er im Studio des Keramikers Tullio Mazzotti in Albissola zwischen 1935 und 1936 verbrachte, gilt als Wendepunkt in Fontanas Studium. Hier „vereint [der Künstler] die avantgardistischen Prinzipien des beginnenden Jahrhunderts, deren strenger Bewahrer sein Freund Tullio ist, mit neuen, zeitgenössischen Bedürfnissen und schuf bereits 1937 neue Figuren, Formen, Keramiken, welche weit über rein dekorative Zwecke hinausgehen und stattdessen strotzen vor Neuheit und Expressivität.“

Fontana verließ Anfang 1940 Europa, um nach Argentinien zurückzukehren und blieb dort bis 1947. Sein Argentinien-Aufenthalt brütete das Produkt der unmittelbaren Nachkriegszeit aus; bei seiner Rückkehr nach Italien brachte Fontana jene Innovationen mit, die er in seinem Manifesto Blanco ausgearbeitet hatte, der Basis dessen, was später als Spatialismus bekannt werden sollte, ebenso wie einen neuen Synkretismus in seiner Bildhauerei: „Es waren die Gründungsthemen des Spatialismus, insbesondere die Löcher, welche die ersten abstrakten Keramiken, die an der Schwelle zu den 50ern geschaffen werden sollten, sprichwörtlich einschnitten und kreuzten. Einerseits schneidet, verwandelt, reibt Fontana die Tontafeln, wobei er zugleich ein räumlich definiertes Zeichen nachzeichnet und in einem sägezahnartigen Rhythmus die Oberfläche durchbricht, indem er dem rezenteren Diktat seines persönlichen, spatialistischen Geistes folgt. Andererseits, stets mit einer Fliese beginnend, einer Unterlage aus Terracotta, gießt er einen Kern an Material auf diese Unterlage und [...] schafft und beschreibt in der Freiheit, die der Kontrast zwischen Material, Farbe, Ausdruck und Raum bietet, eine figurative Welt, welche in der Zweideutigkeit einer neuen potentiellen Identität existiert.“

Die Serie, die der Künstler in der Nachkriegszeit schuf, vermischt bewusst das Heilige mit dem Profanen, gängige Themen auf originelle Weise interpretierend: „Er widmet sich nun der Herstellung von Kruzifixen, unbeständig und schwebend in ihrem mysteriösen, Sternenmaterie-ähnlichem Anblick durch eine systematisch stilisierte, aufrüttelnde Darstellung versunken im Kampf zwischen der Schmerz symbolisierenden Dunkelheit und dem Licht, welches die mystische Leuchtkraft des Goldes erzeugt. Es ist die Geburt einer Art von Bildhauerei, welche Fontana als Barock bezeichnen würde. Dieser wesentliche, vitale Begriff wurde von Fontana in genau dieser ‚Unbeständigkeit‘ verwendet, in einem kreativen Verständnis von Raum, hinsichtlich jener unhaltbaren, reinen, unwiderstehlichen Instabilität Wölfflinschen Ursprungs.“
L. M. Barbero, La scultura come un brivido, 2015

Experte: Alessandro Rizzi Alessandro Rizzi
+39-02-303 52 41

alessandro.rizzi@dorotheum.it

05.06.2019 - 17:00

Schätzwert:
EUR 70.000,- bis EUR 100.000,-

Lucio Fontana *


(Rosario di Santa Fe, Argentinien 1899–1968 Comabbio)
Crocifissione, 1957–58, signiert, Terrakotta, bemalt und glasiert, 40 x 32 x 6,5 cm, gerahmt

Das Werk ist beim Archiv der Fondazione Lucio Fontana, Mailand, registriert. Ein Fotozertifikat liegt bei.

Provenienz:
Sammlung Pancera, Mailand
Galleria Tonelli, Mailand
Europäische Privatsammlung

Ich suche etwas Anderes. Während meines langen Aufenthalts in den Kunstlabors von Sèvres studierte und erforschte ich Form. Ich modellierte weiterhin, wie in meinem Studio, Figuren und Metamorphosen die 100 Kilo wogen und malte sie mit kräftigen Farben an.
Meine skulpturale Form von den ersten bis zu den letzten Modellen ist niemals getrennt von der Farbe. Meine Skulpturen waren stets polychrom. Ich färbte den Gips, färbte die Terrakotta.
Lucio Fontana

‚Ich fertigte meine erste Skulptur aus Keramik in Argentinien 1926: die Figur „Charleston Dancer“, die von der Galerie für moderne Kunst in Rosario, Santa Fe gekauft wurde. Jedoch erst 1936 wurde ich in diesem Bereich ernsthaft aktiv mit der Produktion von rund fünfzig Stücken: Seetang, Schmetterlinge, Krokodile, Hummer, ein vollständiges, versteinertes, schimmerndes Aquarium. Das Material war attraktiv; ich konnte einen Meeresboden, eine Statue oder eine Haarlocke formen und ihnen eine reine und kompakte Farbe auferlegen, die im Feuer zusammenschmolzen.
Das Feuer war eine Art Bindeglied: es sicherte Form und Farbe für die Ewigkeit. Nach dem Aquarium modellierte ich Büsten, Masken, Metamorphosen; meine Frauen mit goldenen Gesichtern gingen auf Tour durch die italienischen Galerien. Das Material wurde bis zum Kern gerüttelt, blieb aber stabil. Die Kritiker bezeichneten es als Keramik. Ich nannte es Bildhauerei.‘
Lucio Fontana

Fontana war bereits 1930 in Mailand mit dem Studium der künstlerischen Avantgarde beschäftigt. Seine Recherchen waren dabei durch Experimentieren, jedoch auch von strukturellen Konstanten gekennzeichnet.

Während dieser Jahre erwies Fontana sich allerdings in seinem Wunsch, mit der Architektur zu kommunizieren, „räumlich zu agieren“ (Crispolti), im Vergleich zu seinen Zeitgenossen als innovativer. Seine Terracotta-Arbeiten suggerieren eine Neigung, flexibel mit neuen Materialien zu agieren. Seine chromatische Tonfolge, die von groben, steinernen Tönen hin zu helleren, glasierten Farben reicht, wird zum Instrument, wenn es darum geht, Materialien aus ihrem Stillstand zu befreien.
Die Zeit, die er im Studio des Keramikers Tullio Mazzotti in Albissola zwischen 1935 und 1936 verbrachte, gilt als Wendepunkt in Fontanas Studium. Hier „vereint [der Künstler] die avantgardistischen Prinzipien des beginnenden Jahrhunderts, deren strenger Bewahrer sein Freund Tullio ist, mit neuen, zeitgenössischen Bedürfnissen und schuf bereits 1937 neue Figuren, Formen, Keramiken, welche weit über rein dekorative Zwecke hinausgehen und stattdessen strotzen vor Neuheit und Expressivität.“

Fontana verließ Anfang 1940 Europa, um nach Argentinien zurückzukehren und blieb dort bis 1947. Sein Argentinien-Aufenthalt brütete das Produkt der unmittelbaren Nachkriegszeit aus; bei seiner Rückkehr nach Italien brachte Fontana jene Innovationen mit, die er in seinem Manifesto Blanco ausgearbeitet hatte, der Basis dessen, was später als Spatialismus bekannt werden sollte, ebenso wie einen neuen Synkretismus in seiner Bildhauerei: „Es waren die Gründungsthemen des Spatialismus, insbesondere die Löcher, welche die ersten abstrakten Keramiken, die an der Schwelle zu den 50ern geschaffen werden sollten, sprichwörtlich einschnitten und kreuzten. Einerseits schneidet, verwandelt, reibt Fontana die Tontafeln, wobei er zugleich ein räumlich definiertes Zeichen nachzeichnet und in einem sägezahnartigen Rhythmus die Oberfläche durchbricht, indem er dem rezenteren Diktat seines persönlichen, spatialistischen Geistes folgt. Andererseits, stets mit einer Fliese beginnend, einer Unterlage aus Terracotta, gießt er einen Kern an Material auf diese Unterlage und [...] schafft und beschreibt in der Freiheit, die der Kontrast zwischen Material, Farbe, Ausdruck und Raum bietet, eine figurative Welt, welche in der Zweideutigkeit einer neuen potentiellen Identität existiert.“

Die Serie, die der Künstler in der Nachkriegszeit schuf, vermischt bewusst das Heilige mit dem Profanen, gängige Themen auf originelle Weise interpretierend: „Er widmet sich nun der Herstellung von Kruzifixen, unbeständig und schwebend in ihrem mysteriösen, Sternenmaterie-ähnlichem Anblick durch eine systematisch stilisierte, aufrüttelnde Darstellung versunken im Kampf zwischen der Schmerz symbolisierenden Dunkelheit und dem Licht, welches die mystische Leuchtkraft des Goldes erzeugt. Es ist die Geburt einer Art von Bildhauerei, welche Fontana als Barock bezeichnen würde. Dieser wesentliche, vitale Begriff wurde von Fontana in genau dieser ‚Unbeständigkeit‘ verwendet, in einem kreativen Verständnis von Raum, hinsichtlich jener unhaltbaren, reinen, unwiderstehlichen Instabilität Wölfflinschen Ursprungs.“
L. M. Barbero, La scultura come un brivido, 2015

Experte: Alessandro Rizzi Alessandro Rizzi
+39-02-303 52 41

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Käufer Hotline Mo.-Fr.: 09.00 - 18.00
kundendienst@dorotheum.at

+43 1 515 60 200
Auktion: Zeitgenössische Kunst I
Datum: 05.06.2019 - 17:00
Auktionsort: Wien | Palais Dorotheum
Besichtigung: 25.05. - 05.06.2019