(Urbino 1483–1520 Rom)
Madonna mit Kind,
Öl auf Holz, 56,5 x 41,5 cm, gerahmt

Provenienz:
Sammlung Adèle d’Affry (1836–1879), Herzogin von Castiglione-Colonna, Schweiz;
Weitergabe im Erbgang an den jetzigen Besitzer

Dieses bis dato unbekannte Bild einer Madonna mit Kind ist ein Gemälde von erlesener Qualität

Während der Forschungsarbeiten und der technischen Untersuchung hat sich bestätigt, dass es sich um ein Werk von größtem Interesse handelt.

Das Bild weist eine vornehme Provenienz auf: Über Generationen hinweg wurde es in derselben Sammlung einer aristokratischen Familie aufbewahrt. Generell wird von einer Datierung um 1504 ausgegangen, wobei das Werk als qualitativ herausragende Fassung einer Bildfindung Raffaels angesehen wird. Die Frage, ob es unter seiner Aufsicht entstanden ist, bleibt offen.

Die Komposition weist eine große Nähe zu Werken aus Raffaels Frühzeit auf und lässt sich insbesondere mit der sogenannten Northbrook Madonna im Worcester Art Museum in Massachusetts vergleichen, die bis vor kurzem als eigenhändiges Werk Raffaels galt.

Auch eine frühere Entstehung vor 1500 wurde in Erwägung gezogen. Darüber hinaus hat man erwogen, dass es sich möglicherweise um die verlorene Urfassung einer ganzen Reihe ähnlicher Werke handelt könnte.

Die sichere Zeichenhand und feine Maltechnik des vorliegenden Werks lassen es mit Raffaels allererster Stilperiode in Verbindung bringen. Auch einige auffällige Details in der Ausführung des Bildthemas erinnern stark an Arbeiten des Meisters. Technische Untersuchungen haben eine große Nähe zu seinem eigenhändigen Schaffen ergeben.

Über Raffaels frühe Arbeitsweise ist wenig bekannt, vor allem deshalb, weil die Zuschreibungen vieler seiner Werke aus dieser Periode noch Gegenstand wissenschaftlicher Diskussion sind: Gemälde werden aus seinem Werkcorpus entfernt oder ihm hinzugefügt.

Eine endgültige Bestimmung des Malers dieses Gemäldes muss offen und subjektiv bleiben, zumal Zuschreibungen von undokumentierten Werken letztendlich nur auf — revidierbaren — Meinungen basieren. Nichtsdestotrotz sollte die Möglichkeit, dass der junge Raffael bei dem vorliegenden Bild Hand angelegt hat, in Erwägung gezogen werden, zumal es sich um ein Werk von höchster Güte handelt, dessen Ausführung von beeindruckender Könnerschaft zeugt.

Die Madonna und das Kind sind hier vor einem Landschaftshintergrund angesiedelt, im Einklang mit dem von Perugino etablierten Kanon, der von Raffael perfektioniert wurde. Die Heilige Jungfrau stützt das auf ihren Knien stehende Jesuskind, das mit der rechten Hand den Finger der Mutter umschließt, wobei es den linken Arm auf ihrer Brust abgelegt hat. Im Hintergrund erstreckt sich eine Hügellandschaft mit hohem Horizont, die links von einem Fluss durchzogen wird, während rechts ein kleines befestigtes Gehöft zu erkennen ist.

Von ihrer Machart her reiht sich die vorliegende Komposition unter die Andachtsbilder, die der junge Raffael in seinen späteren Jahren in Umbrien bzw. in den ersten Jahren seiner Florentiner Periode schuf, welche um 1504 einsetzte. Die Züge von Madonna und Kind, die Haltung der Figuren sowie der von einer azurblauen Palette bestimmte Landschaftshintergrund weisen große Ähnlichkeit mit den Werken des Meisters aus dieser Zeit auf.

Die Haltung des Kindes, das sich mit dem linken Arm bei der Mutter abstützt und damit die geschwungene Linie des Ausschnitts ihres Gewandes unterbricht, erinnert an das Jesuskind der Kleinen Cowper Madonna (National Gallery of Art, Washington), die Raffael um 1505 malte. Auch die Körperhaltung der Madonna, deren Knie sich in der Bildmitte befinden, ist ähnlich, obschon die Komposition hier seitenverkehrt ausgeführt ist. Die rundlichen Züge des Jesuskindes und die Wiedergabe der Landschaft erinnern zudem an die etwas früher entstandene Madonna mit Kind und einem Buch im Norton Simon Museum, Pasadena, die aus der Zeit um 1502 datiert. Vor allem die pausbäckige Gestalt des Kindes gleicht jener auf der Pala Ansidei von 1504/1505 in der National Gallery, London (siehe Abb. 1).

Die größten Gemeinsamkeiten mit dem vorliegenden Gemälde weist jedoch die Northbrook Madonna im Worcester Museum of Art, Massachusetts, auf (siehe Abb. 2): Die Körperhaltungen von Heiliger Jungfrau und Kind sind praktisch identisch, und auch die Landschaft ist sehr ähnlich dargestellt; zudem sind die Abmessungen der beiden Tafeln vergleichbar. Die Zuschreibung der Northbrook Madonna, die man lange als eigenhändiges Werk Raffaels eingeschätzt hat, ist immer noch Gegenstand wissenschaftlicher Diskussion. Doch während heute vermutlich wenige Forscher in der Ausführung Raffaels Hand erkennen mögen, werden wohl die meisten der Auffassung sein, dass die Bildfindung von ihm stammt und er vielleicht auch die Ausführung des Gemäldes beaufsichtigt hat. Diese muss dann einem Mitarbeiter bzw. Gehilfen oder zumindest einem Künstler in Raffaels Umkreis oblegen haben. Während seiner letzten Schaffensjahre in Umbrien, als er bereits als unabhängiger Künstler tätig warsowie in seiner ersten Florentiner Periode beschäftigte Raffael keine Werkstattgehilfen, doch sind Verbindungen mit seinen umbrischen Zeitgenossen Berto di Giovanni und Domenico Alfani belegt, die beide auf Grundlage seiner Zeichnungen arbeiteten.

Vor allem Alfani wurde oft als möglicher ausführender Künstler der Northbrook Madonna in Erwägung gezogen. Obgleich keine Verbindung zwischen Eusebio di San Giorgio und Raffael dokumentiert ist, scheint auch Eusebio Raffaels Freundes- und Kollegenkreis angehört und auf seine Entwürfe zurückgegriffen zu haben. Die Zusammenarbeit unter Künstlern und insbesondere zwischen Raffael und seinen umbrischen Freunden während dieser Zeit sollte nicht unterbewertet werden.

Möglicherweise fügt sich das vorliegende Werk in diesen Kontext und wurde von einem Künstler aus dem engsten Umfeld Raffaels geschaffen. Es steht in Zusammenhang mit der Northbrook Madonna, doch hat man darauf hingewiesen, dass die Faltenwürfe im vorliegenden Gemälde kunstvoller ausgearbeitet und beschreibender sind als jene der Northbrook Madonna und dass das Gebäude rechts hier detailreicher ausgeführt ist. Diese hohe Ausführungsqualität unterstreichen auch die Aufnahmen der Infrarotreflektografie, die eine deutlich erkennbare Unterzeichnung auf der grundierten Bildfläche zeigen.

Konrad Oberhuber hat ein in einer Wiener Privatsammlung befindliches Gemälde auf Leinwand mit nahezu identischer Komposition besprochen. Er vergleicht es mit der Northbrook Madonna (siehe K. Oberhuber, Una copia precise dell’originale perduto della Madonna Northbrook, in: Arte Christiana, Heft 709, Juli–August 1985, Bd. LXXIII) und nennt zudem weitere Fassungen der vorliegenden Bildfindung, darunter Werke in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (siehe Abb. 3) und in Christ Church, Oxford (siehe Abb. 4; letzteres Werk trug spätestens seit dem 18. Jahrhundert eine Zuschreibung an Raffael).

Oberhuber tritt dafür ein, dass die durch das Wiener Bild, die Northbrook Madonna und die anderen Werke überlieferte Bildfindung auf ein verlorenes Gemälde Raffaels zurückgeht. Ob es sich nun so verhält oder nicht, jedenfalls spricht alles dafür, dass Raffael zumindest für den Entwurf der mit diesen Gemälden überlieferten Komposition verantwortlich zeichnet.

Wie Paul Joannides ausgeführt hat, scheint es sich bei einer von Raffael stammenden Studie in schwarzer Kreide (auf der Rückseite der Zeichnung Weinleser im Ashmolean Museum, Oxford, die einst auf einer Unterlage aufgezogen war, nun jedoch von ihr abgelöst wurde) um eine Vorzeichnung für das Jesuskind der Northbrook Madonna zu handeln (siehe P. Joannides, The Northbrook Madona, in: Paragone, Jahrgang XXXV, Nr. 411, Mai 1984).

Bei dem vorliegenden Gemälde handelt es sich um eine zeitgenössische Fassung von hoher Qualität der Bildfindung Raffaels, in dem eine ausgeprägte Künstlerpersönlichkeit spürbar wird. Joannides hat ausgehend davon, dass die Zuschreibung zweier gezeichneter Kopfstudien der heiligen Jungfrau in Lille an Eusebio di San Giorgio zutrifft, diesen als den vermutlich wahrscheinlichsten Autor vorgeschlagen.

Raffael hat in seinem späteren Schaffen nie auf einer strengen Übernahme seiner Vorlagen bestanden und von seinen Mitarbeitern oder Künstlern, die sich auf seine Entwürfe stützten, nie verlangt, ihre eigene Persönlichkeit hintanzustellen.

Versuchsweise frühere Datierung des vorliegenden Gemäldes

Die meisten Wissenschaftler datieren das vorliegende Gemälde Anfang des 16. Jahrhunderts. Es ist jedoch darauf hinzuweisen, dass auch eine alternative frühere Datierung des vorliegenden Gemäldes vorgeschlagen wurde.

Versuchsweise wurde erwogen, dass das Gemälde vielleicht auch schon vor 1500 entstanden sein könnte, wobei zumindest eine Mitautorschaft Raffaels an dem Werk vorsichtig angedacht wurde.

Die feinen Gesichtszüge Marias, die Ovalform ihres Kopfes und die anmutige Haltung, mit der sie das stehende Kind auf ihrem Schoß stützt, wurden mit Frühwerken Raffaels verglichen, etwa der Madonna Solly (siehe Abb. 5), der Madonna mit den Heiligen Hieronymus und Franziskus und der Madonna Diotallevi (siehe Abb. 6), die sich alle in der Gemäldegalerie in Berlin befinden.

Die Form, die Neigung und die Beleuchtung des Kopfes des Jesuskindes sowie dessen Gesichtszüge lassen sich insbesondere mit dem auf dem Schoß der Madonna sitzenden Christusknaben der Madonna Diotallevi (siehe Abb. 6) vergleichen.

Es wurde jedoch eingewendet, dass die vorliegende Madonna sehr wohl Gemeinsamkeiten zur Northbrook Madonna sowie zu Raffaels Werken aus dem Zeitraum um 1504/1505 aufweist, nicht aber zu früheren Gemälden aus der mittleren umbrischen Periode.

Technischer Bericht von Gianluca Poldi:

Das Werk ist auf einer einzelnen großen, von einem Laubbaum (Obstbaum?) stammenden Tafel gemalt. Die Tafel ist mit 1,1 cm relativ dünn und wurde, wie sich auf der Rückseite im Streiflicht zeigt, mit einem Meißel bearbeitet, was darauf hinweist, dass es sich um die ursprüngliche Dicke handelt. Die Malfläche ist gut präpariert und erhalten, es gibt nahezu keinen Holzwurm, und die Tafel weist vermutlich nur geringe Verluste von wenigen Millimetern entlang mancher Randabschnitte auf. In Zusammenarbeit mit Manfred Schreiner wurden umfassende technische Untersuchungen durchgeführt.

Röntgenaufnahmen zeigen deutlich vertikale Holzfasern unterhalb der bemalten Fläche, was darauf hinweist, dass der hölzerne Bildträger subtangential geschnitten wurde. Die reichliche Verwendung von bleihaltigen Pigmenten in der Schicht der Grundierung erklärt die niedrigen Kontraste der Figuren unter Röntgeneinstrahlung. Ungewöhnlich ist, dass in der breitbandigen Infrarotreflektografie die Holzfasern zum Teil unter der Oberfläche sichtbar werden – ein Hinweis auf einen nur dünnen Kreidegrund.

Vor der letzten Restaurierung unter fluoreszierendem UV-Licht gemachte Aufnahmen ließen die vertikalen Pinselstriche einer im Rahmen einer früheren Behandlung aufgebrachten Firnisschicht erkennen, während dieselbe Untersuchung, durchgeführt nach den jüngsten Konservierungsarbeiten, die kleinteilige Verbindung mit einer Malschicht hervorhebt, die in manchen Bereichen nur leicht berieben (etwa innerhalb der Figuren) und retuschiert, jedoch insgesamt gut erhalten ist. Die letzte Reinigung ermöglichte die Entfernung einer aus jüngerer Zeit datierenden Draperie, die im 19. Jahrhundert hinzugefügt wurde, um die Schamregion des Jesuskindes zu bedecken.

Höchst interessant ist die in der Infrarotreflektografie erkennbare Unterzeichnung. Sie besteht aus einer sehr feinen Umrisslinie, die zuweilen in kurze Striche oder Bögen unterteilt ist. Diese Merkmale lassen die Vermutung zu, dass für die Übertragung ein Karton verwendet wurde. Womöglich kam ein vermutlich transparentes Papier anstatt des Verfahrens der Durchgriffelung zum Einsatz, um das Bild zu kopieren. Diese eigenartige Form des Nachziehens von Linien, die durchbrochen und bisweilen zögernd erscheinen, wobei manche Einzelheiten wie etwa im Bereich des Kindes oder einiger Finger weniger detailliert festgelegt sind, legt nahe, dass zumindest teilweise freihändig auf Grundlage einer gezeichneten Vorlage kopiert wurde, wobei höchst kontrolliert mit kleinen Handbewegungen vorgegangen wurde, um Fehler zu vermeiden.

Die Durchgriffelung war das von Raffael zumindest in seiner Frühzeit bevorzugte Übertragungsverfahren, das auch Perugino anwendete. Nicht immer wurden dabei die vom Kohlestaub hinterlassenen Punkte ausradiert, nachdem sie mit einem kleinen Pinsel nachgezogen worden waren, etwa bei der Vermählung Mariens (Spozalizio della Vergine, 1504) in der Pinacoteca di Bera in Mailand. Auf dem vorliegenden Gemälde finden sich keine Spuren derartiger Punkte, doch kann die Anwendung der Durchgriffelung nicht gänzlich ausgeschlossen werden, zumal die Möglichkeit besteht, dass die Punkte sorgfältig entfernt wurden.

Die Unterzeichnung wurde mit einem dünnen schwarzen Zeichenmittel, vermutlich schwarzer Kreide, ausgeführt. Regelmäßige schwarze Schraffuren kamen zum Einsatz, um die Schatten in unterschiedlicher Intensität festzulegen. Es sind zwei unterschiedliche Arten der Schraffur zu erkennen: Breitere Linien mit mehr oder weniger gleich großen Abständen finden sich im roten Kleid der Madonna, unter ihrem Arm und an der Seite, bedeckt von einer flüssigen Schicht Rotlack; eine zweite Form der Schraffur, bestehend aus dünnen, eng gesetzten Kommata, kommt seltener vor und fand in den Gesichtern, vor allem jenem der Maria, Verwendung, welches mit größter Genauigkeit studiert wurde. In ihrem Antlitz ist die Unterzeichnung besonders fein ausgeführt, wobei dünne Striche die Schatten und Volumen von Marias Nase, Lippen und Augenpartie festlegen.

Aufgrund der besonderen Qualität dieser Unterzeichnung drängt sich der Vergleich mit Raffaels Zeichnungen auf Papier aus den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts auf, etwa mit im Ashmolean Museum in Oxford aufbewahrten Blättern: Zahlreiche Federzeichnungen weisen interessante Gemeinsamkeiten mit der im Bereich des Kleides verwendeten Schraffuren auf; zudem lässt sich die Art der Zeichnung von Marias Gesicht mit mehreren Metallstiftzeichnungen des jungen Raffael vergleichen.

Die Unterzeichnung weist manche Gemeinsamkeit mit Raffaels Frühwerk auf, etwa mit der Madonna mit den Nelken sowie etwas weniger ausgeprägt mit der Garvagh Madonna in der National Gallery in London. Die Umrisszeichnung ähnelt jener, die sich auch auf manchen Porträts der Florentiner Periode findet, wobei die Gewohnheit zu erkennen ist, manche Linien nachzuziehen, um sie zu verbessern.

Der Unterzeichnung wurde bei der Ausführung des Gemäldes ohne die Vornahme allzu großer Veränderungen gefolgt, wobei nur kleine Korrekturen im Bereich des Kopfes des Kindes erkennbar sind, der ein wenig größer ausgefallen ist, sowie im Bereich von Marias Nase, die in der gemalten Ausführung verschmälert wurde. In der Infrarotreflektografie lassen sich zudem eine geringfügige Verschiebung von Marias Iris sowie die Anpassung mehrerer Finger feststellen. Die Zeichnung ist zum Teil sehr fein ausgeführt; andere Teile hingegen sind weniger genau und beinahe skizzenhaft geraten, etwa im Bereich der rechten Hände. In der Landschaft, die direkt gemalt worden zu sein scheint, ist keine Unterzeichnung feststellbar, schließt man die Verwendung von Eisengallustinte (die unter Infrarotstrahlung transparent und damit unsichtbar bleibt) aus. Allerdings kann man Spuren einer Unterzeichnung innerhalb des Gebäudes rechts annehmen. Merkwürdig ist, dass nur ein paar Fingernägel gezeichnet wurden, wohingegen sehr viele direkt während des Malprozesses ausgeführt wurden. Das Infrarotbild half bei der teilweisen Wiederherstellung der runden Heiligenscheine, die nahezu komplett verloren sind.

Marias Mantel, der Azurit enthält, bleibt auch in der breitbandigen Infrarotreflektografie sehr dunkel (1–1,7 μm), ebenso wie die dunkleren azuritbasierten Bereiche im Fall der Vermählung Mariens.

Die mittels Röntgenfluoreszenz- (XRF) und Reflexionsspektroskopie (VIS-RS) untersuchten Pigmente lassen sich allesamt mit der altmeisterlichen Maltradition in Verbindung bringen: Bleiweiß, Azurit, Grünspan, Eisenoxide (Ocker und Erden), Zinnober, Krapplack, Bleizinngelb. Azurit fand im Mantel Mariens sowie vermischt mit einem höheren Anteil Bleiweiß im Himmel und in den Bergen als einziges Blaupigment Verwendung.

Man gab ihm den Vorzug vor natürlichem Ultramarin (Lapislazuli), ebenso wie Krapplack vor aus Cochenillen gewonnenem Karmin. Azurit und Krapplack wurden vermischt, um den auf einer Rotlackschicht aufgetragenen dunkelvioletten Farbton des Tuches/der Draperie hinter den Figuren zu erzielen; ein anderes Mischverhältnis der beiden Pigmente unter Hinzufügung von Bleiweiß ergab auch den besonderen Grauton des Gehöfts rechts. In den Hauttönen fand eine Mischung von Bleiweiß mit Ocker unter Hinzufügung von ein paar Körnchen Zinnober (typisch für einige Werke Raffaels, etwa die Madonna del Cardellino, Uffizien, Florenz) und Spuren von Kupfer Verwendung; mehr Zinnober findet sich in den Wangen, wo mehrere Teile Krapplack hinzukamen, sowie noch reichlicher im Bereich der Lippen. Ein blaues Pigment wurde statt Schwarz im Bereich der weißen Augenhaut beigemengt, um den besonderen Farbton zu erzielen.

Die Verwendung von Krapplack, festgestellt mittels VIS-RS und bestätigt durch den charakteristischen hellrosa Farbton auf den UVF-Bildern, anstelle des bekannteren Rotlacks auf Schildlausbasis ist bemerkenswert und typisch für das frühe 16. Jahrhundert. Das Vorhandensein von Mangan unabhängig von Erden, festgestellt mittels XRF in Bereichen, in denen auch Rotlack benutzt wurde, legt die Verwendung eines manganhaltigen Glasstaubs nahe, der mit dem Pigment vermischt wurde, um den Trocknungsprozess des Sikkativs zu beschleunigen, wie es bei so vielen Werken Raffaels, in denen Rotlack zum Einsatz kam, der Fall ist. Diese von flämischen Malern – vermutlich am Hof von Urbino – erlernte Vorgangsweise wurde bereits von seinem Vater Giovanni Santi und später von Perugino angewendet.

Die technische Qualität ist herausragend: Großes malerisches Können verrät die Verwendung von Lasuren, wobei große Sorgfalt dem Malen von Schatten und der Landschaft galt.

Zahlreiche technische Merkmale lassen annehmen, dass das Werk am Beginn des 16. Jahrhunderts gemalt wurde. Die Möglichkeit, dass der junge Raffael an dem vorliegenden Gemälde arbeitete, ist durchaus in Betracht zu ziehen.

Ausgewählte vergleichende Fachliteratur zur technischen Analyse:

M. L. Amadori, G. Poldi, La tecnica pittorica di Giovanni Santi, in: M. R. Valazzi (Hg.), Giovanni Santi Da poi ... me dette alla mirabil arte de pictura, Ausstellungskatalog, Cinisello Balsamo 2018, S. 259–277;
R. Bellucci, C. Frosinini, Nuove indagini riflettografiche su Raffaello. Riflessioni sulla pianificazione, l’elaborazione e la tecnica dell’underdrawing, in: M. Ciatti, C. Frosinini, A. Natali, P. Riitano (Hg.), Raffaello: la rivelazione del colore. Il restauro della „Madonna del Cardellino“ della Galleria degli Uffizi, Florenz 2008, S. 79–94;
R. Billinge, Recent Study of Raphael’s Early Paintings in the National Gallery, London, with Infrared Reflectography, in: A. Roy, M. Spring (Hg.), Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome (Berichte des Eu-ARTECH-Workshops), Florenz 2007, S. 67–75;
P. Borghese, A. Carini, S. Scatragli, Il restauro dello „Sposalizio della Vergine“, in: M. Ceriana, E. Daffra (Hg.), Raffaello. Lo Sposalizio della Vergine restaurato, Mailand 2009, S. 41–65;
P. Borghese, F. Frezzato, P. Fumagalli, N. Ghisalberti, Restauri all'Accademia Carrara di Bergamo. Il San Sebastiano di Raffaello restaurato. Un modello di conoscenza, in: Kermes, 93, XXVII, 2015, S. 35–50;
J. Dunkerton, N. Penny, The Infra-red Examination of Raphael’s „Garvagh Madonna“, in: National Gallery Technical Bulletin, 14, 1993, S. 6–21;
A. Roy, M. Spring, C. Plazzotta, Raphael’s Early Works in the National Gallery: Paintings before Rome, in: National Gallery Technical Bulletin, 25, 2004, S. 4–35;
A. Roy, The Re-emergence of Raphael’s „Madonna of the Pinks“, in: A. Roy und M. Spring (Hg.), Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome (Berichte des Eu-ARTECH-Workshops), Florenz 2007, S. 87–92

Zur Provenienz:

Das vorliegende Gemälde befand sich einst in der Sammlung der Schweizer Adeligen und Künstlerin Adèle d’Affry (1836–1879), die als Bildhauerin, Malerin und Schriftstellerin tätig war. Sie war Gegenstand einer Ausstellung, die kürzlich in vier Museen in Freiburg, Ligornetto, Compiègne und Genf stattgefunden hat (siehe Marcello. Adèle D’Affry (1836–1879), Duchesse de Castiglione Colonna, hrsg. von G. A. Mina, Ausstellungskatalog, Mailand 2014). Die Künstlerin wurde in Freiburg als Spross einer aristokratischen Familie geboren. Ihre Laufbahn entfaltete sich in Paris im Reich Napoleons III. Für ihr Debut beim Salon von 1863 wählte die das Pseudonym „Marcello“, um ihre Identität zu verbergen.

Möglicherweise kam sie durch ihre Heirat mit Carlo Colonna, dem Herzog von Castiglione (1829–1856) und Sohn von Aspreno Colonna, dem XII. Principe di Paliano (1787–1847), in den Besitz des vorliegenden Gemäldes.

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