Lot Nr. 86 -


Peter Paul Rubens Werkstatt


(Siegen 1577–1640 Antwerpen),
Angelika und der Eremit,
Öl auf Holz, 45,7 x 63 cm, gerahmt

Provenienz:
möglicherweise Nr. 121 in Rubens’ posthum erstelltem Inventar von 1640 als „Angelique endormie avec l’Eremite“;
James Brydges, 1. Herzog von Chandos (1673–1744);
Auktion, Cock, London, 6. Mai 1747, Lot 174;
Robert Bragge, London;
dessen Auktion, Prestage, London 15./16. Februar 1750, Lot 59;
James West, London;
Auktion, Longford and Son, 31. März – 2. April 1773, Lot 61;
Kurt Walter Bachstitz, Den Haag, vor 1921;
Anthony Reyre, London, 1927;
Sammlung O. Wargand, Saarbrücken, 1930;
Actuarius, Zürich, 1931;
Galerie Heinemann, München, 1938;
Privatsammlung, Deutschland;
Adfintrust Holding B.V.;
Privatsammlung, Hessen;
Auktion, Lempertz, Köln, 17. November 2006, Lot 1134;
europäische Privatsammlung;
Auktion, Lempertz, Köln, 16. Mai 2015, Lot 1043;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Ausgestellt:
Antwerpen, Rubenshuis, Rubens as Collector, Antwerpen 2004, Nr. 13

Literatur:
J. M. Muller, Rubens, The Artist as Collector, Princeton 1989, S. 117.
K. L. Belkin, F. Healey, A House of Art: Rubens as Collector, Ausstellungskatalog, Antwerpen 2004, S. 126–128, Nr. 13;
N. Bütter, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard Part XII, Allegories and Subjects from Literature, Turnhout 2018, unter Nr. 60, S. 445, (als „nach Rubens“)

Zwei Fassungen Peter Paul Rubens’ von Angelika und dem Eremiten sind dokumentiert; die eine befand sich 1635 in der Sammlung des Herzogs von Buckingham; eine zweite wurde 1640 im Haus des Meisters in Antwerpen verzeichnet (Nr. 121 des Nachlassinventars der Besitztümer des Meisters). Von den beiden eigenhändigen Versionen wird gemeinhin die Wiener Fassung (Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. GG 692) als die des Herzogs erachtet, wohingegen man zweite Fassung verloren glaubt.

Das vorliegende Gemälde illustriert eine Episode aus Ludovico Ariostos epischem Gedicht Orlando Furioso, das erstmals 1516 veröffentlicht wurde und zu Rubens’ Zeiten nach wie vor populär war. In der Geschichte ist die orientalischen Prinzessin Angelika am Hofe Karls des Großen eingeladen, wo sie mit den Herzen vieler Ritter spielt. Ein alter Eremit verhext, angetan von der Schönheit Angelikas, ihr Pferd, das sie sodann übers Meer an eine entlegene Felsküste bringt, damit er dort als ihr Retter in Erscheinung treten kann. Angelika weist jedoch die Vorstöße des alten Hexers zurück. Er flößt ihr daraufhin einen Zaubertrank ein, damit er sich im Schlaf an ihr vergreifen kann. Beide Bilder zeigen, wie links die eine Kutte tragende Gestalt mit lüsternem Gesichtsausdruck das durchscheinende Tuch über der daliegenden nackten Frau beiseite zieht. Ein über der bewusstlosen Angelika schwebender Dämon soll vermutlich die Wirkung des Tranks symbolisieren, entsprechend einer alten Tradition in der flämischen Malerei, wonach Leiden oder Trancezustände als vom Körper abgekoppelte Formen dargestellt sind. Rubens konnte wohl davon ausgehen, dass sein Publikum von dem Gedicht Kenntnis hatte und sich den weiteren Verlauf der Szene vor Augen führen konnte. Ariosto widmet den Liebkosungen, die der alte Zauberer an Angelikas Körper vollführt, der dabei aber aufgrund seines Alters unfähig ist, den Akt des Fleisches selbst zu vollziehen, mehrere Zeilen. Der Dichter bedient sich des vielsagenden Vergleichs mit einem alten Pferd, das von seinem Reiter zwar angespornt, aber gleichzeitig zurückgehalten wird, sodass es nicht in der Lage ist, die letzte Hürde zu nehmen.

Nils Büttner sieht in dem Wiener Bild jenes, das Rubens vermutlich 1626 an Buckingham verkaufte. Zusätzlich zu der 1640 in Rubens’ Haus verzeichneten und heute als verloren geltenden Fassung gibt es auch noch eine dritte Version der Komposition, die 1645 in der Rubens’ Nachlass zugehörigen „Staatmasse“ als Rubens’ Sohn Nicolaas zugefallene „Kopie“ aufscheint: „Nr. 70. Schlafende Angelika mit einem Eremiten“. Von keinem der beiden Antwerpener Bilder – weder von der Fassung des Meisters noch von der von Nicolaas Rubens aus der Erbmasse übernommenen Kopie – sind Maßangaben bekannt. Das vorliegende Gemälde wäre also ein möglicher Kandidat für beide. Fiona Healy stellt im Ausstellungskatalog von 2004 Spekulationen über das vorliegende Gemälde an und meint, dass es sich dabei um die im Nachlass erwähnte Kopie handeln könnte, die von Nicolaas Rubens um 15 Gulden aus dem Nachlass gekauft wurde.

Die Komposition lotet das Motiv der Enthüllung eines schlafenden Aktes aus, der wie viele von Rubens’ Figuren auf dem Vorbild antiker Statuen beruht. Rubens hat sich erstmals in dem Gemälde Diana und ihre Nymphen, von Satyrn belauscht (Abb. 1, Nymphen und Satyrn, Richard Earlom nach Peter Paul Rubens, Inv.-Nr. RP-P-OB-33.672, Rijksmuseum, Amsterdam) eingehend mit einer solchen Konstellation beschäftigt; Büttner entdeckt einen möglichen Einfluss der Figuren eines berühmten Marmorbrunnens, der zu Rubens’ Lebzeiten im Cortile di Belvedere aufgestellt war.

Es ist dokumentiert, dass das Gemälde in der Londoner Residenz des Herzogs von Buckingham (von der nur das reich geschmückte „Watergate“ erhalten ist) „im Gang neben der Damengarderobe“ angebracht war – womöglich aufgrund des schlüpfrigen Bildthemas. In Rubens’ eigener Sammlung (Abb. 2) teilten sich die beiden Versionen von Angelika und der Eremit den Platz mit einem weiteren erotisch aufgeladenen Werk seines begabtesten Schülers, das im Nachlassinventar als „Nackte Venus mit einem Satyr von van dykke“ verzeichnet ist. 1630 heiratete der verwitwete Rubens im Alter von 54 Jahren Helena Fourment, die 16-jährige Nichte seiner ersten Frau. Gemälde liefern Gesprächsstoff, und möglicherweise war ein Bild wie das mit der Darstellung der Episode aus Ariostos Gedicht die Quelle von Zoten im Hause des Meisters.

In der Wiener Fassung sind Angelikas Inkarnat und der verflochtene Faltenwurf des roten Tuchs mit lockerem Pinsel und starkem Impasto wiedergegeben, sodass der Gesamteindruck der einer ersten Bildfindung ist. Auf dem vorliegenden Gemälde ist die Haut Angelikas glatt und durchscheinend, was sich zwar von der Malweise des Wiener Bildes unterscheidet, aber für Rubens Herangehensweise bei der Darstellung des Inkarnats nicht weniger typisch ist. Ariosto beschreibt, wie der Eremit Angelikas Brüste und Mund küsst: „Or le bacia, il bel petto, ora la bocca.“ Rubens spielt im Wiener Bild mit dem dramatischen Kontrast zwischen dem Eremiten und Angelika, indem er für den liegenden weiblichen Akt warme Töne verwendet, während er für das alte Gesicht und die gealterten Hände des Eremiten ein rötlicheres Pigment einsetzt – ein Gegensatz, der auch im vorliegenden Gemälde erkennbar ist.

Der Künstler des vorliegenden Gemäldes hat die Glanzlichter in Angelikas Haar mit dem Pinselstiel herausgekratzt – eine Technik, derer sich Rubens bekanntermaßen von Zeit zu Zeit bediente. Zudem stellt der auf dem vorliegenden Gemälde rechts oben schwebende Dämon insofern eine Weiterentwicklung der maskenartigeren Kreatur der Wiener Fassung dar, als er – vor allem im Bereich des Kopfes und der klauenartigen Hand – eher wie ein lebendiges, atmendes Wesen wirkt. Spontaneität und Transparenz des Farbauftrags sind solcher Art, dass H. G. Evers das vorliegende Gemälde Rubens selbst zuschrieb. Sein Gutachten vom 12. Juli 1971 ist auf der Rückseite angebracht.

Die Zusammenstückelung der vorliegenden Bildtafel, die aus Holz besteht, das von einem Möbel stammt oder für ein Möbel bestimmt war (worauf die Dübelaussparungen der einzelnen Bretter verweisen) ist typisch für Rubens’ Sparsamkeit, die vor allem bei für seine eigene Sammlung bestimmten Werken zum Tragen kam. Als Hofmaler war er von den Bestimmungen der Antwerpener Gilde hinsichtlich der Herstellung von Holztafeln ausgenommen. Eine dendrochronologische Untersuchung durch Dr. Peter Klein lässt ein Herstellungsdatum von 1626 vermuten.

Experte: Damian Brenninkmeyer Damian Brenninkmeyer
+43 1 515 60 403

damian.brenninkmeyer@dorotheum.at

22.10.2019 - 17:00

Erzielter Preis: **
EUR 123.177,-
Schätzwert:
EUR 100.000,- bis EUR 150.000,-

Peter Paul Rubens Werkstatt


(Siegen 1577–1640 Antwerpen),
Angelika und der Eremit,
Öl auf Holz, 45,7 x 63 cm, gerahmt

Provenienz:
möglicherweise Nr. 121 in Rubens’ posthum erstelltem Inventar von 1640 als „Angelique endormie avec l’Eremite“;
James Brydges, 1. Herzog von Chandos (1673–1744);
Auktion, Cock, London, 6. Mai 1747, Lot 174;
Robert Bragge, London;
dessen Auktion, Prestage, London 15./16. Februar 1750, Lot 59;
James West, London;
Auktion, Longford and Son, 31. März – 2. April 1773, Lot 61;
Kurt Walter Bachstitz, Den Haag, vor 1921;
Anthony Reyre, London, 1927;
Sammlung O. Wargand, Saarbrücken, 1930;
Actuarius, Zürich, 1931;
Galerie Heinemann, München, 1938;
Privatsammlung, Deutschland;
Adfintrust Holding B.V.;
Privatsammlung, Hessen;
Auktion, Lempertz, Köln, 17. November 2006, Lot 1134;
europäische Privatsammlung;
Auktion, Lempertz, Köln, 16. Mai 2015, Lot 1043;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Ausgestellt:
Antwerpen, Rubenshuis, Rubens as Collector, Antwerpen 2004, Nr. 13

Literatur:
J. M. Muller, Rubens, The Artist as Collector, Princeton 1989, S. 117.
K. L. Belkin, F. Healey, A House of Art: Rubens as Collector, Ausstellungskatalog, Antwerpen 2004, S. 126–128, Nr. 13;
N. Bütter, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard Part XII, Allegories and Subjects from Literature, Turnhout 2018, unter Nr. 60, S. 445, (als „nach Rubens“)

Zwei Fassungen Peter Paul Rubens’ von Angelika und dem Eremiten sind dokumentiert; die eine befand sich 1635 in der Sammlung des Herzogs von Buckingham; eine zweite wurde 1640 im Haus des Meisters in Antwerpen verzeichnet (Nr. 121 des Nachlassinventars der Besitztümer des Meisters). Von den beiden eigenhändigen Versionen wird gemeinhin die Wiener Fassung (Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. GG 692) als die des Herzogs erachtet, wohingegen man zweite Fassung verloren glaubt.

Das vorliegende Gemälde illustriert eine Episode aus Ludovico Ariostos epischem Gedicht Orlando Furioso, das erstmals 1516 veröffentlicht wurde und zu Rubens’ Zeiten nach wie vor populär war. In der Geschichte ist die orientalischen Prinzessin Angelika am Hofe Karls des Großen eingeladen, wo sie mit den Herzen vieler Ritter spielt. Ein alter Eremit verhext, angetan von der Schönheit Angelikas, ihr Pferd, das sie sodann übers Meer an eine entlegene Felsküste bringt, damit er dort als ihr Retter in Erscheinung treten kann. Angelika weist jedoch die Vorstöße des alten Hexers zurück. Er flößt ihr daraufhin einen Zaubertrank ein, damit er sich im Schlaf an ihr vergreifen kann. Beide Bilder zeigen, wie links die eine Kutte tragende Gestalt mit lüsternem Gesichtsausdruck das durchscheinende Tuch über der daliegenden nackten Frau beiseite zieht. Ein über der bewusstlosen Angelika schwebender Dämon soll vermutlich die Wirkung des Tranks symbolisieren, entsprechend einer alten Tradition in der flämischen Malerei, wonach Leiden oder Trancezustände als vom Körper abgekoppelte Formen dargestellt sind. Rubens konnte wohl davon ausgehen, dass sein Publikum von dem Gedicht Kenntnis hatte und sich den weiteren Verlauf der Szene vor Augen führen konnte. Ariosto widmet den Liebkosungen, die der alte Zauberer an Angelikas Körper vollführt, der dabei aber aufgrund seines Alters unfähig ist, den Akt des Fleisches selbst zu vollziehen, mehrere Zeilen. Der Dichter bedient sich des vielsagenden Vergleichs mit einem alten Pferd, das von seinem Reiter zwar angespornt, aber gleichzeitig zurückgehalten wird, sodass es nicht in der Lage ist, die letzte Hürde zu nehmen.

Nils Büttner sieht in dem Wiener Bild jenes, das Rubens vermutlich 1626 an Buckingham verkaufte. Zusätzlich zu der 1640 in Rubens’ Haus verzeichneten und heute als verloren geltenden Fassung gibt es auch noch eine dritte Version der Komposition, die 1645 in der Rubens’ Nachlass zugehörigen „Staatmasse“ als Rubens’ Sohn Nicolaas zugefallene „Kopie“ aufscheint: „Nr. 70. Schlafende Angelika mit einem Eremiten“. Von keinem der beiden Antwerpener Bilder – weder von der Fassung des Meisters noch von der von Nicolaas Rubens aus der Erbmasse übernommenen Kopie – sind Maßangaben bekannt. Das vorliegende Gemälde wäre also ein möglicher Kandidat für beide. Fiona Healy stellt im Ausstellungskatalog von 2004 Spekulationen über das vorliegende Gemälde an und meint, dass es sich dabei um die im Nachlass erwähnte Kopie handeln könnte, die von Nicolaas Rubens um 15 Gulden aus dem Nachlass gekauft wurde.

Die Komposition lotet das Motiv der Enthüllung eines schlafenden Aktes aus, der wie viele von Rubens’ Figuren auf dem Vorbild antiker Statuen beruht. Rubens hat sich erstmals in dem Gemälde Diana und ihre Nymphen, von Satyrn belauscht (Abb. 1, Nymphen und Satyrn, Richard Earlom nach Peter Paul Rubens, Inv.-Nr. RP-P-OB-33.672, Rijksmuseum, Amsterdam) eingehend mit einer solchen Konstellation beschäftigt; Büttner entdeckt einen möglichen Einfluss der Figuren eines berühmten Marmorbrunnens, der zu Rubens’ Lebzeiten im Cortile di Belvedere aufgestellt war.

Es ist dokumentiert, dass das Gemälde in der Londoner Residenz des Herzogs von Buckingham (von der nur das reich geschmückte „Watergate“ erhalten ist) „im Gang neben der Damengarderobe“ angebracht war – womöglich aufgrund des schlüpfrigen Bildthemas. In Rubens’ eigener Sammlung (Abb. 2) teilten sich die beiden Versionen von Angelika und der Eremit den Platz mit einem weiteren erotisch aufgeladenen Werk seines begabtesten Schülers, das im Nachlassinventar als „Nackte Venus mit einem Satyr von van dykke“ verzeichnet ist. 1630 heiratete der verwitwete Rubens im Alter von 54 Jahren Helena Fourment, die 16-jährige Nichte seiner ersten Frau. Gemälde liefern Gesprächsstoff, und möglicherweise war ein Bild wie das mit der Darstellung der Episode aus Ariostos Gedicht die Quelle von Zoten im Hause des Meisters.

In der Wiener Fassung sind Angelikas Inkarnat und der verflochtene Faltenwurf des roten Tuchs mit lockerem Pinsel und starkem Impasto wiedergegeben, sodass der Gesamteindruck der einer ersten Bildfindung ist. Auf dem vorliegenden Gemälde ist die Haut Angelikas glatt und durchscheinend, was sich zwar von der Malweise des Wiener Bildes unterscheidet, aber für Rubens Herangehensweise bei der Darstellung des Inkarnats nicht weniger typisch ist. Ariosto beschreibt, wie der Eremit Angelikas Brüste und Mund küsst: „Or le bacia, il bel petto, ora la bocca.“ Rubens spielt im Wiener Bild mit dem dramatischen Kontrast zwischen dem Eremiten und Angelika, indem er für den liegenden weiblichen Akt warme Töne verwendet, während er für das alte Gesicht und die gealterten Hände des Eremiten ein rötlicheres Pigment einsetzt – ein Gegensatz, der auch im vorliegenden Gemälde erkennbar ist.

Der Künstler des vorliegenden Gemäldes hat die Glanzlichter in Angelikas Haar mit dem Pinselstiel herausgekratzt – eine Technik, derer sich Rubens bekanntermaßen von Zeit zu Zeit bediente. Zudem stellt der auf dem vorliegenden Gemälde rechts oben schwebende Dämon insofern eine Weiterentwicklung der maskenartigeren Kreatur der Wiener Fassung dar, als er – vor allem im Bereich des Kopfes und der klauenartigen Hand – eher wie ein lebendiges, atmendes Wesen wirkt. Spontaneität und Transparenz des Farbauftrags sind solcher Art, dass H. G. Evers das vorliegende Gemälde Rubens selbst zuschrieb. Sein Gutachten vom 12. Juli 1971 ist auf der Rückseite angebracht.

Die Zusammenstückelung der vorliegenden Bildtafel, die aus Holz besteht, das von einem Möbel stammt oder für ein Möbel bestimmt war (worauf die Dübelaussparungen der einzelnen Bretter verweisen) ist typisch für Rubens’ Sparsamkeit, die vor allem bei für seine eigene Sammlung bestimmten Werken zum Tragen kam. Als Hofmaler war er von den Bestimmungen der Antwerpener Gilde hinsichtlich der Herstellung von Holztafeln ausgenommen. Eine dendrochronologische Untersuchung durch Dr. Peter Klein lässt ein Herstellungsdatum von 1626 vermuten.

Experte: Damian Brenninkmeyer Damian Brenninkmeyer
+43 1 515 60 403

damian.brenninkmeyer@dorotheum.at


Käufer Hotline Mo.-Fr.: 09.00 - 18.00
old.masters@dorotheum.at

+43 1 515 60 403
Auktion: Alte Meister I
Datum: 22.10.2019 - 17:00
Auktionsort: Wien | Palais Dorotheum
Besichtigung: 12.10. - 22.10.2019


** Kaufpreis inkl. Käufergebühr und Mehrwertsteuer

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