Lot Nr. 98


Carlo Maratta


(Camerano 1625–1713 Rom)
Porträt des Kardinals Camillo Massimo, um 1671/1672,
Öl auf Leinwand, 76 x 59 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Palazzo Massimo alle Colonne, Rom, 1744;
europäische Privatsammlung;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Wir danken Francesco Petrucci, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes auf Grundlage einer hochaufgelösten Digitalfotografie vorgeschlagen hat, für seine Hilfe bei der Katalogisierung dieses Lots.

Ein Stich Albert Clouets nach einem Gemälde Carlo Marattas entspricht dem vorliegenden Gemälde und weist den Kardinal als Camillo Massimo (1620–1677) aus. Camillo Massimo wurde am 22. Dezember 1670 von Papst Clemens X. zum Kardinal ernannt. Der Druck, der in den Band Effigies, Nomina et Cognomina S.R.E. cardd. aufgenommen wurde, den Jacopo De Rossi ab 1656 veröffentlichte und dem neue und überarbeitete Ausgaben folgten, zeigt ein Brustbild Massimos in einem ovalen Rahmen; die Inschrift auf der Tafel darunter lautet: „CAMILLVS S.R.E. PRESB. CARD. MAXIMVS ROMANVS DIE XXII. DECEMBER. MDCLXX“.

In der Sammlung der Fürsten Massimo in Rom findet sich ein Dreiviertelporträt Camillo Massimos von Carlo Maratta, das ebenfalls mit dem Clouet-Stich in Beziehung steht, als dessen Vorlage es angesehen wird. Der Prälat ist stehend wiedergegeben. Er trägt ein Rochett, eine Mozetta aus dunkler moirierter Seide sowie ein Birett. Seine linke Hand ruht auf einem Tisch, während er in der rechten einen Brief hält.

Die Autorenschaft des Gemäldes in der Sammlung Massimo ist gesichert, unabhängig von seiner stilistischen Nähe zum Stich. Das Inventar des Jahres 1677 führt das Werk an; ausgiebiger beschrieben findet es sich in dem 1744 erstellten Inventar des Palazzo Massimo alle Colonne (siehe M. Pomponi, La collezione del cardinale Massimo e l’inventario del 1677, in: Camillo Massimo collezionista di antichità. Fonti e materiali, Rom 1996, S. 103 und S. 145, Anm. 134).

Das vorliegende Gemälde gibt das Werk in der Sammlung Massimo als Bruststück wieder. Getreu wiederholt es den oberen Teil des umfassenderen Porträts, zeigt den Dargestellten jedoch vor einem neutralen Hintergrund. Die Arbeit könnte in den Jahren 1671 oder 1672 entstanden sein, und zwar unmittelbar nach dem Gemälde der Sammlung Massimo, das Bellori beschreibt, der bestätigt, dass es zur Zeit der Erhebung des Prälaten in den Kardinalsstand im Dezember 1670 geschaffen wurde (siehe G. P. Bellori, Le Vite de’ Pittori, Scultori et Achitetti Moderni (vor 1696), hg. von E. Borea, Turin 1976, S. 604).

Aus stilistischen Gründen lässt sich sagen, dass die vorliegende zweite Fassung mit Sicherheit ebenfalls von Maratta stammt. Den Dargestellten zeichnet eine besondere Natürlichkeit des Ausdrucks aus. Darüber hinaus belegen die Falten der Mozetta das dem Maler eigene Geschick. Nicht weniger bemerkenswert sind das einzigartige Gefühl für die Wiedergabe der Durchsichtigkeit des Organzakragens und eine gewisse Freiheit im Umgang mit dem sich lockenden Haar des Kardinals. Zudem ist die angedeutete Bewegung seiner Augenlider und seines Mundes mit der zwischen den Lippen sichtbaren Zungenspitze, die den Eindruck vermittelt, dass er gerade etwas sagt, völlig im Einklang mit den ursprünglichen Grundsätzen von Marattas Porträtmalerei, mit der der Künstler eine Übersetzung der Skulptur Berninis ins Bild anstrebte. Der gefeierte Maler aus den Marken genoss Berninis Wertschätzung und ungeteilte Bewunderung und trug auch zu dessen Architekturprojekten bei. Das vorliegende Gemälde zeigt auch bedeutende stilistische Ähnlichkeiten mit dem Werk des Il Baciccio genannten Giovanni Battista Gaulli, mit dem Maratta um die Führung im Bereich der Porträtmalerei auf dem römischen Markt des späten 17. Jahrhunderts konkurrierte. Im Vergleich zur üblicheren und weniger herausfordernden Ansicht im Halbprofil ist die frontale Pose des im vorliegenden Bild Dargestellten ebenso kühn wie selten und zeigt das große Selbstvertrauen des Künstlers und dessen Leichtigkeit im Umgang mit dem Pinsel. In Übereinstimmung mit der von Bernini etablierten kompositorischen Mode ist die Büste des Kardinals leicht zur Seite gedreht, wie das des Bildhauers Büste des Kardinals Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rom) beispielhaft vor Augen stellt, der ebenfalls mitten im Sprechen erfasst worden zu sein scheint.

Das vorliegende Porträt wird in dem das Erbe des Kardinals auflistenden Inventar des Jahres 1677, das in seinen Zuordnungen sehr genau ist, nicht angeführt. Das aus dem Jahr 1744 stammende Inventar des Palazzo Massimo alle Colonne, des Hauptwohnsitzes dieser römischen Familie, verzeichnet hingegen neben dem bereits erwähnten großen Porträt ein weiteres Bildnis des Kardinals von Maratta, das der Sammlung Fabio Camillos III. (1621‒1686), des Bruders des Dargestellten, entstammt haben und durch seine Tochter Giulia, die mit ihrem Cousin zweiten Grades, Giovan Battista Camillo V., Marchese von Arsoli, verheiratet war, seinen Nachkommen hinterlassen worden sein könnte. Dieser Zweig der Familie, der nach besagter Heirat mit dem anderen vereinigt war, könnte eine Replik des Porträts besessen haben. Unter Nummer 193 des Inventars aus dem 18. Jahrhundert steht auch tatsächlich: „Altro ritratto consimile [ad altro numerato 218] rap.te detto Porporato originale di Carlo Maratta, con cornice dorata“ [„Ein weiteres ähnliches Porträt (wie jenes unter Nummer 218) in einem Goldrahmen von Carlo Maratta, das den genannten Kardinal darstellt“]; bewertet wurde das Werk mit 50 Scudi, also mit nur geringfügig weniger als das größere Werk, das mit einem Wert von 60 Scudi verzeichnet wurde (siehe Pomponi 1996, S. 145, Nr. 134). Man könnte sogar annehmen, dass das hier zur Diskussion stehende Gemälde, mit dem leichter umzugehen gewesen wäre und das sich daher im Rahmen der Vorbereitung des Stichs einfacher seitenverkehrt hätte übertragen lassen, in Wahrheit das Werk war, das als Vorlage für Albert Clouets Stich des offiziellen Porträtbilds des Kardinals diente.

Camillo Massimo wurde 1646 von Papst Innozenz X. zum cameriere segreto berufen, diente von 1654 bis 1658 als Apostolischer Nuntius in Spanien, wurde schließlich von Clemens X. Altieri 1670 zum Kardinal gemacht und erhielt im Jahr darauf den Titel Santa Maria in Domenica zugestanden. Massimo war ein enger Freund Giovanni Pietro Belloris, mit dem gemeinsam er versuchte, dem Verkauf und der Zerstreuung römischer archäologischer Gegenstände Einhalt zu gebieten. Er war ein feinsinniger Bibliophiler und Sammler, befasste sich mit Numismatik und malte gelegentlich, erweiterte die angesehene Familiensammlung antiker Skulpturen, Medaillen, Inschriften und umfassender Bestände im Bereich der Malerei. Seinem Erbe entsprechend entschied sich der kultivierte Mäzen, sich von anderen führenden Porträtisten verewigen zu lassen, die zu seinen Lebzeiten in Rom arbeiteten oder die Stadt besuchten. So ließ er sich nicht nur von Maratta, sondern in verschiedenen Augenblicken seines Lebens auch von anderen Künstlern festhalten, etwa von Justus Sustermans, der ihn als weltlich gekleideten jungen Mann darstellte (Sammlung Massimo, Rom), oder um 1650 als Monsignore von Diego Velázquez (National Trust, Kingston Lacy, Dorset).

22.10.2019 - 17:00

Erzielter Preis: **
EUR 25.300,-
Schätzwert:
EUR 30.000,- bis EUR 40.000,-

Carlo Maratta


(Camerano 1625–1713 Rom)
Porträt des Kardinals Camillo Massimo, um 1671/1672,
Öl auf Leinwand, 76 x 59 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Palazzo Massimo alle Colonne, Rom, 1744;
europäische Privatsammlung;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Wir danken Francesco Petrucci, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes auf Grundlage einer hochaufgelösten Digitalfotografie vorgeschlagen hat, für seine Hilfe bei der Katalogisierung dieses Lots.

Ein Stich Albert Clouets nach einem Gemälde Carlo Marattas entspricht dem vorliegenden Gemälde und weist den Kardinal als Camillo Massimo (1620–1677) aus. Camillo Massimo wurde am 22. Dezember 1670 von Papst Clemens X. zum Kardinal ernannt. Der Druck, der in den Band Effigies, Nomina et Cognomina S.R.E. cardd. aufgenommen wurde, den Jacopo De Rossi ab 1656 veröffentlichte und dem neue und überarbeitete Ausgaben folgten, zeigt ein Brustbild Massimos in einem ovalen Rahmen; die Inschrift auf der Tafel darunter lautet: „CAMILLVS S.R.E. PRESB. CARD. MAXIMVS ROMANVS DIE XXII. DECEMBER. MDCLXX“.

In der Sammlung der Fürsten Massimo in Rom findet sich ein Dreiviertelporträt Camillo Massimos von Carlo Maratta, das ebenfalls mit dem Clouet-Stich in Beziehung steht, als dessen Vorlage es angesehen wird. Der Prälat ist stehend wiedergegeben. Er trägt ein Rochett, eine Mozetta aus dunkler moirierter Seide sowie ein Birett. Seine linke Hand ruht auf einem Tisch, während er in der rechten einen Brief hält.

Die Autorenschaft des Gemäldes in der Sammlung Massimo ist gesichert, unabhängig von seiner stilistischen Nähe zum Stich. Das Inventar des Jahres 1677 führt das Werk an; ausgiebiger beschrieben findet es sich in dem 1744 erstellten Inventar des Palazzo Massimo alle Colonne (siehe M. Pomponi, La collezione del cardinale Massimo e l’inventario del 1677, in: Camillo Massimo collezionista di antichità. Fonti e materiali, Rom 1996, S. 103 und S. 145, Anm. 134).

Das vorliegende Gemälde gibt das Werk in der Sammlung Massimo als Bruststück wieder. Getreu wiederholt es den oberen Teil des umfassenderen Porträts, zeigt den Dargestellten jedoch vor einem neutralen Hintergrund. Die Arbeit könnte in den Jahren 1671 oder 1672 entstanden sein, und zwar unmittelbar nach dem Gemälde der Sammlung Massimo, das Bellori beschreibt, der bestätigt, dass es zur Zeit der Erhebung des Prälaten in den Kardinalsstand im Dezember 1670 geschaffen wurde (siehe G. P. Bellori, Le Vite de’ Pittori, Scultori et Achitetti Moderni (vor 1696), hg. von E. Borea, Turin 1976, S. 604).

Aus stilistischen Gründen lässt sich sagen, dass die vorliegende zweite Fassung mit Sicherheit ebenfalls von Maratta stammt. Den Dargestellten zeichnet eine besondere Natürlichkeit des Ausdrucks aus. Darüber hinaus belegen die Falten der Mozetta das dem Maler eigene Geschick. Nicht weniger bemerkenswert sind das einzigartige Gefühl für die Wiedergabe der Durchsichtigkeit des Organzakragens und eine gewisse Freiheit im Umgang mit dem sich lockenden Haar des Kardinals. Zudem ist die angedeutete Bewegung seiner Augenlider und seines Mundes mit der zwischen den Lippen sichtbaren Zungenspitze, die den Eindruck vermittelt, dass er gerade etwas sagt, völlig im Einklang mit den ursprünglichen Grundsätzen von Marattas Porträtmalerei, mit der der Künstler eine Übersetzung der Skulptur Berninis ins Bild anstrebte. Der gefeierte Maler aus den Marken genoss Berninis Wertschätzung und ungeteilte Bewunderung und trug auch zu dessen Architekturprojekten bei. Das vorliegende Gemälde zeigt auch bedeutende stilistische Ähnlichkeiten mit dem Werk des Il Baciccio genannten Giovanni Battista Gaulli, mit dem Maratta um die Führung im Bereich der Porträtmalerei auf dem römischen Markt des späten 17. Jahrhunderts konkurrierte. Im Vergleich zur üblicheren und weniger herausfordernden Ansicht im Halbprofil ist die frontale Pose des im vorliegenden Bild Dargestellten ebenso kühn wie selten und zeigt das große Selbstvertrauen des Künstlers und dessen Leichtigkeit im Umgang mit dem Pinsel. In Übereinstimmung mit der von Bernini etablierten kompositorischen Mode ist die Büste des Kardinals leicht zur Seite gedreht, wie das des Bildhauers Büste des Kardinals Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rom) beispielhaft vor Augen stellt, der ebenfalls mitten im Sprechen erfasst worden zu sein scheint.

Das vorliegende Porträt wird in dem das Erbe des Kardinals auflistenden Inventar des Jahres 1677, das in seinen Zuordnungen sehr genau ist, nicht angeführt. Das aus dem Jahr 1744 stammende Inventar des Palazzo Massimo alle Colonne, des Hauptwohnsitzes dieser römischen Familie, verzeichnet hingegen neben dem bereits erwähnten großen Porträt ein weiteres Bildnis des Kardinals von Maratta, das der Sammlung Fabio Camillos III. (1621‒1686), des Bruders des Dargestellten, entstammt haben und durch seine Tochter Giulia, die mit ihrem Cousin zweiten Grades, Giovan Battista Camillo V., Marchese von Arsoli, verheiratet war, seinen Nachkommen hinterlassen worden sein könnte. Dieser Zweig der Familie, der nach besagter Heirat mit dem anderen vereinigt war, könnte eine Replik des Porträts besessen haben. Unter Nummer 193 des Inventars aus dem 18. Jahrhundert steht auch tatsächlich: „Altro ritratto consimile [ad altro numerato 218] rap.te detto Porporato originale di Carlo Maratta, con cornice dorata“ [„Ein weiteres ähnliches Porträt (wie jenes unter Nummer 218) in einem Goldrahmen von Carlo Maratta, das den genannten Kardinal darstellt“]; bewertet wurde das Werk mit 50 Scudi, also mit nur geringfügig weniger als das größere Werk, das mit einem Wert von 60 Scudi verzeichnet wurde (siehe Pomponi 1996, S. 145, Nr. 134). Man könnte sogar annehmen, dass das hier zur Diskussion stehende Gemälde, mit dem leichter umzugehen gewesen wäre und das sich daher im Rahmen der Vorbereitung des Stichs einfacher seitenverkehrt hätte übertragen lassen, in Wahrheit das Werk war, das als Vorlage für Albert Clouets Stich des offiziellen Porträtbilds des Kardinals diente.

Camillo Massimo wurde 1646 von Papst Innozenz X. zum cameriere segreto berufen, diente von 1654 bis 1658 als Apostolischer Nuntius in Spanien, wurde schließlich von Clemens X. Altieri 1670 zum Kardinal gemacht und erhielt im Jahr darauf den Titel Santa Maria in Domenica zugestanden. Massimo war ein enger Freund Giovanni Pietro Belloris, mit dem gemeinsam er versuchte, dem Verkauf und der Zerstreuung römischer archäologischer Gegenstände Einhalt zu gebieten. Er war ein feinsinniger Bibliophiler und Sammler, befasste sich mit Numismatik und malte gelegentlich, erweiterte die angesehene Familiensammlung antiker Skulpturen, Medaillen, Inschriften und umfassender Bestände im Bereich der Malerei. Seinem Erbe entsprechend entschied sich der kultivierte Mäzen, sich von anderen führenden Porträtisten verewigen zu lassen, die zu seinen Lebzeiten in Rom arbeiteten oder die Stadt besuchten. So ließ er sich nicht nur von Maratta, sondern in verschiedenen Augenblicken seines Lebens auch von anderen Künstlern festhalten, etwa von Justus Sustermans, der ihn als weltlich gekleideten jungen Mann darstellte (Sammlung Massimo, Rom), oder um 1650 als Monsignore von Diego Velázquez (National Trust, Kingston Lacy, Dorset).


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old.masters@dorotheum.at

+43 1 515 60 403
Auktion: Alte Meister I
Datum: 22.10.2019 - 17:00
Auktionsort: Wien | Palais Dorotheum
Besichtigung: 12.10. - 22.10.2019


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