Sie nutzen einen veralteten Browser!

Um unsere Website voll funktionsfähig nutzen zu können, sollten Sie eine aktuelle Browserversion installieren. Eine Auflistung von empfohlenen Browserversionen finden Sie gleich hier.



Lot Nr. 42


Lavinia Fontana


(Bologna 1552–1614 Rom)
Madonna del silenzio,
monogrammiert links unten: L. F. Z.,
Öl auf Kupfer, 51,8 x 39 cm, gerahmt

Provenienz:
europäische Privatsammlung (erworben durch den Großvater des jetzigen Besitzers)

Wir danken Maria Teresa Cantaro, die die Zuschreibung nach Prüfung des vorliegenden Gemäldes im Original bestätigt hat.

Eine kürzlich erfolgte Oberflächenreinigung dieser Kupfertafel hat ein Monogramm in schwarzen Versalien zutage gebracht, die dezent am linken senkrechten Holm des Korbbettes platziert wurden: L. F. Z. Es sind dies die Initialen von Lavinia Fontana Zappi.

Die vorliegende Darstellung steht in Zusammenhang mit der von Lavinia Fontana 1589 in Bologna ausgeführten Heiligen Familie mit dem schlafenden Jesuskind und dem Johannesknaben, die von König Philipp II. von Spanien erworben wurde. Das Gemälde traf am 8. Juli 1593 im königlichen Kloster El Escorial ein und wurde im Pantheon degli Infanti angebracht, wo es sich noch heute befindet. Die Künstlerin hat das Werk zweifach signiert – in Großbuchstaben auf einer Kartusche links unten mit ausgeschriebenem Verweis auf den Ursprungsort Bologna: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT / IN BOLOGNA / MDLXXXVIIII sowie auf der linken senkrechten Verstrebung der Wiege in abgekürzter Form: LAVIN. / FONT. / DE ZAPP. / 1589 (siehe M. T. Cantaro, Lavinia Fontana bolognese „pittora singolare“ 1552–1614, Rom 1989, S. 146f.; A. Pérez de Tudela, in: L. Ruiz Gómez (Hg.), Historia de dos pintoras Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana – A Tale of Two Women Painters Sofinisba Anguissola, Lavinia Fontana, Ausstellungskatalog, Madrid, Museo Nacional del Prado, 22. Oktober 2019 – 2. Februar 2020, Madrid 2019, S. 206f.).

Lavinia Fontanas Werk brachte es zu großer Berühmtheit; aus den Quellen erfahren wir, dass es „zehn bis zwölf Kopien von diesem Original gegeben haben muss“ [„Debbonsi esser fatte da dieci a dodici copie di questo originale“], wie Malvasia ausführt, der seine Information von Mazzolari bezog (C. C. Malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, Bd. I, S. 224).

Möglicherweise schuf Lavinia aufgrund dieser großen Anerkennung auch eine verkleinerte Fassung auf Kupfer: Die Szene wird aus größerer Entfernung gesehen und schließt die heilige Elisabeth sowie zwei schwebende Engel, die den Faltenwurf eines üppigen grünen Baldachins zurückziehen, mit ein. Diese neue Fassung, die das Bildthema in einer intimeren Interpretation inszeniert, ließ sich wohl leicht transportieren und mochte bei vornehmen Auftraggebern Gefallen gefunden haben; sie fügte sich gut in ein häusliches Umfeld, sowohl (aufgrund des kostbaren Bildträgers) als Sammelobjekt als auch als Andachtsbild.

Man kennt zwei weitere eigenhändige Fassungen dieser zweiten Komposition des Themas; die eine befindet sich in der Galleria Borghese in Rom (von Lavinia signiert und mit 1591 datiert), die andere, die signiert, aber nicht datiert ist, wird im Nationalmuseum in Stockholm aufbewahrt. Der Blickpunkt der letzteren liegt weiter außerhalb des Bildes und ist leicht erhöht, was die Einbeziehung eines geometrisch gemusterten Marmorfliesenbodens erlaubt, der sich über die Bildebene nach hinten erstreckt (M. T. Cantaro 1989, S. 156f.).

Das hier besprochene Gemälde steht dem Stockholmer Bild näher, zumal die Komposition ebenfalls den Fliesenboden beinhaltet, der – ebenso wie der üppige grüne Faltenwurf links – auf der Kupfertafel der Galleria Borghese fehlt. In Form der Signatur auf dem linken senkrechten Steg der Wiege enthält das vorliegende Gemälde auch eine Bezugnahme auf das spanische Bild.

Bemerkenswert ist ein originelles Detail des vorliegenden Gemäldes: die kleinen roten Rosen (bisweilen zu je dreien zusammengefasst), die auf dem Lager des schlafenden Kindes verstreut sind. Dieses Blumenmotiv gibt das Narrativ vor: Abgesehen von der nahezu poetischen Leichtigkeit, die auch auf die Figurengruppe übergeht, spielen die Rosen als Symbol auf das Martyrium und die Auferstehung Christi an (siehe J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Mailand 2010, S. 354).

Durch dieses Detail unterscheidet sich das vorliegende Werk von den anderen Fassungen. Es mag dies ein Hinweis sein, dass der Auftraggeber ein spezielles Interesse daran hatte, auf das künftige Opfer des Jesuskindes zu verweisen. Diese ikonografische Interpretation hatte jedoch einen Vorläufer in Form des 1570 entstandenen Gemäldes der Heiligen Familie, heute in den Collezioni Comunali d’Arte di Bologna (siehe F. Caldarola, Francesco Cavazzoni (?), Sacra Famiglia, in: „Figure“, Rivista della Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università di Bologna, Nr. 3, 2017, S. 108–111): Ein Bund Rosen liegt auf dem Polster neben dem schlafenden Kind. Eine derart allegorische Deutung, in der der Schleier für das Leichentuch und das Bett für die Grabstätte steht, verweist die Kupfertafel in die Nähe gewisser kultureller Kreise in Bologna, in denen Lavinia Fontana aufgewachsen ist; mit dieser nur minimal variierten Spielart hat die Künstlerin das Thema praktisch neu interpretiert.

Die nach der Reinigung zutage getretene malerische Qualität besteht in einem feinen Farbauftrag, einer leichten, aber präzise gesetzten Vorzeichnung und einem weichen Helldunkel mit sanften Farbverläufen. Zudem zeigt sich in dem Werk eine verfeinerte Virtuosität in der Darstellung der durchsichtigen Schleier auf den Häuptern der Gottesmutter und der heiligen Elisabeth sowie insbesondere des mit einem Goldfaden eingefassten Organzatuchs (ein typisches Luxusprodukt der Bologneser Seidenfabriken), das die Jungfrau Maria hochhält und so über den Körper des Christusknaben legt, dass es über die realistisch dargestellte geflochtene Korbwiege hinaus bis auf den Boden fällt. Diese Besonderheiten sind in Verbindung mit der abwechslungsreichen, von Rosatönen bestimmten und zuweilen irisierenden Farbigkeit sowie dem ruhigen, ausgewogenen Erzähltempo typische Merkmale von Lavinia Fontanas künstlerischer Reife, für die man ihr damals Anerkennung und Bewunderung zollte.

Es überrascht nicht, dass die Künstlerin diese Kupfertafel nur mit ihren Initialen signiert hat, anstatt ihren Namen wie in anderen Werken auszuschreiben. Cantaro zufolge tat sie dies, weil die Komposition bekanntermaßen die ihre und es daher gar nicht vonnöten war, ihre Autorenschaft weiter zu untermauern.

Das kleinformatige Gemälde reiht sich unter die beiden anderen eigenhändigen Beispiele. Sie bilden eine Dreiergruppe, die in die erste Hälfte der 1590er-Jahre datiert werden kann. Entstanden ist das Bild für einen unbekannten, aber gebildeten und frommen Auftraggeber.

Zum Bildträger Kupfer: Gemälde auf Kupfer schätzte man besonders aufgrund ihrer Haltbarkeit. Tatsächlich bleiben die Pigmente, die für gewöhnlich Krakeluren bilden, länger stabil. Auch die leuchtende Farbigkeit bleibt dank der dünnen Grundierung erhalten, die es dem natürlichen Roséton der Kupfertafel ermöglicht, als Teil des Malgrunds zur Maloberfläche durchzudringen (siehe Rame. Il metallo dell’arte fiamminga, Ausstellungskatalog, Galleria Caretto & Occhinegro, 7. November – 23. Dezember 2017, Turin 2017; D. Dossi, „Alessandro Turchi e la pittura su rame: qualche ipotesi per il collezionismo di Alessandro Peretti Montalto e Federico Cornaro“, in: Arte-Documento, Nr. 33, 2017, S. 162–169; siehe auch: C. P. Murphy, Lavinia Fontana. A Painter and Her Patrons in Sixteenth Century Bologna, New Haven/London 2003, S. 30, Anm. 54). Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts fanden auf diesem Bildträger gemalte Werke flämischer und deutscher Künstler weite Verbreitung, sodass diese Technik bis nach Italien drang. Lavinia Fontana gehörte zu den Ersten in Italien, die sich dieser Methode von Anbeginn ihrer Laufbahn bediente, was möglicherweise dem direkten Kontakt zu dem flämischen Maler Denis Calvaert (1540–1619) geschuldet war, der ein Freund ihres Vaters und sein Schüler sowie ein häufiger Gast in der Via Galliera in Bologna war.

Von Anfang an schuf Lavinia Fontana auf die Bitte eines exklusiven Kreises von Auftraggebern eine Reihe kleinformatiger Werke auf Kupfer, Holz und Leinwand, die es ihr gestatteten, ihre eigenen Fähigkeiten auf den Prüfstein zu stellen und sich damit von ihrem Vater und Lehrer durch eine persönliche Bildsprache abzugrenzen. Deren Schwerpunkt lag auf der Überführung religiöser Bildthemen in ein häusliches Umfeld. Die Künstlerin bediente sich dabei einer Erzählweise, die frei von jedweder spätmanieristischen Rhetorik war und sich vielmehr auf den naturalistischen Realismus von Zeitgenossen wie den Carracci verlegte, wie er sich in deren Fresken von 1584 im Palazzo Fava in Bologna zeigte.

Experte: Mark MacDonnell Mark MacDonnell
+43 1 515 60 312

oldmasters@dorotheum.com

10.11.2020 - 16:00

Erzielter Preis: **
EUR 235.100,-
Schätzwert:
EUR 150.000,- bis EUR 200.000,-

Lavinia Fontana


(Bologna 1552–1614 Rom)
Madonna del silenzio,
monogrammiert links unten: L. F. Z.,
Öl auf Kupfer, 51,8 x 39 cm, gerahmt

Provenienz:
europäische Privatsammlung (erworben durch den Großvater des jetzigen Besitzers)

Wir danken Maria Teresa Cantaro, die die Zuschreibung nach Prüfung des vorliegenden Gemäldes im Original bestätigt hat.

Eine kürzlich erfolgte Oberflächenreinigung dieser Kupfertafel hat ein Monogramm in schwarzen Versalien zutage gebracht, die dezent am linken senkrechten Holm des Korbbettes platziert wurden: L. F. Z. Es sind dies die Initialen von Lavinia Fontana Zappi.

Die vorliegende Darstellung steht in Zusammenhang mit der von Lavinia Fontana 1589 in Bologna ausgeführten Heiligen Familie mit dem schlafenden Jesuskind und dem Johannesknaben, die von König Philipp II. von Spanien erworben wurde. Das Gemälde traf am 8. Juli 1593 im königlichen Kloster El Escorial ein und wurde im Pantheon degli Infanti angebracht, wo es sich noch heute befindet. Die Künstlerin hat das Werk zweifach signiert – in Großbuchstaben auf einer Kartusche links unten mit ausgeschriebenem Verweis auf den Ursprungsort Bologna: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT / IN BOLOGNA / MDLXXXVIIII sowie auf der linken senkrechten Verstrebung der Wiege in abgekürzter Form: LAVIN. / FONT. / DE ZAPP. / 1589 (siehe M. T. Cantaro, Lavinia Fontana bolognese „pittora singolare“ 1552–1614, Rom 1989, S. 146f.; A. Pérez de Tudela, in: L. Ruiz Gómez (Hg.), Historia de dos pintoras Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana – A Tale of Two Women Painters Sofinisba Anguissola, Lavinia Fontana, Ausstellungskatalog, Madrid, Museo Nacional del Prado, 22. Oktober 2019 – 2. Februar 2020, Madrid 2019, S. 206f.).

Lavinia Fontanas Werk brachte es zu großer Berühmtheit; aus den Quellen erfahren wir, dass es „zehn bis zwölf Kopien von diesem Original gegeben haben muss“ [„Debbonsi esser fatte da dieci a dodici copie di questo originale“], wie Malvasia ausführt, der seine Information von Mazzolari bezog (C. C. Malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, Bd. I, S. 224).

Möglicherweise schuf Lavinia aufgrund dieser großen Anerkennung auch eine verkleinerte Fassung auf Kupfer: Die Szene wird aus größerer Entfernung gesehen und schließt die heilige Elisabeth sowie zwei schwebende Engel, die den Faltenwurf eines üppigen grünen Baldachins zurückziehen, mit ein. Diese neue Fassung, die das Bildthema in einer intimeren Interpretation inszeniert, ließ sich wohl leicht transportieren und mochte bei vornehmen Auftraggebern Gefallen gefunden haben; sie fügte sich gut in ein häusliches Umfeld, sowohl (aufgrund des kostbaren Bildträgers) als Sammelobjekt als auch als Andachtsbild.

Man kennt zwei weitere eigenhändige Fassungen dieser zweiten Komposition des Themas; die eine befindet sich in der Galleria Borghese in Rom (von Lavinia signiert und mit 1591 datiert), die andere, die signiert, aber nicht datiert ist, wird im Nationalmuseum in Stockholm aufbewahrt. Der Blickpunkt der letzteren liegt weiter außerhalb des Bildes und ist leicht erhöht, was die Einbeziehung eines geometrisch gemusterten Marmorfliesenbodens erlaubt, der sich über die Bildebene nach hinten erstreckt (M. T. Cantaro 1989, S. 156f.).

Das hier besprochene Gemälde steht dem Stockholmer Bild näher, zumal die Komposition ebenfalls den Fliesenboden beinhaltet, der – ebenso wie der üppige grüne Faltenwurf links – auf der Kupfertafel der Galleria Borghese fehlt. In Form der Signatur auf dem linken senkrechten Steg der Wiege enthält das vorliegende Gemälde auch eine Bezugnahme auf das spanische Bild.

Bemerkenswert ist ein originelles Detail des vorliegenden Gemäldes: die kleinen roten Rosen (bisweilen zu je dreien zusammengefasst), die auf dem Lager des schlafenden Kindes verstreut sind. Dieses Blumenmotiv gibt das Narrativ vor: Abgesehen von der nahezu poetischen Leichtigkeit, die auch auf die Figurengruppe übergeht, spielen die Rosen als Symbol auf das Martyrium und die Auferstehung Christi an (siehe J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Mailand 2010, S. 354).

Durch dieses Detail unterscheidet sich das vorliegende Werk von den anderen Fassungen. Es mag dies ein Hinweis sein, dass der Auftraggeber ein spezielles Interesse daran hatte, auf das künftige Opfer des Jesuskindes zu verweisen. Diese ikonografische Interpretation hatte jedoch einen Vorläufer in Form des 1570 entstandenen Gemäldes der Heiligen Familie, heute in den Collezioni Comunali d’Arte di Bologna (siehe F. Caldarola, Francesco Cavazzoni (?), Sacra Famiglia, in: „Figure“, Rivista della Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università di Bologna, Nr. 3, 2017, S. 108–111): Ein Bund Rosen liegt auf dem Polster neben dem schlafenden Kind. Eine derart allegorische Deutung, in der der Schleier für das Leichentuch und das Bett für die Grabstätte steht, verweist die Kupfertafel in die Nähe gewisser kultureller Kreise in Bologna, in denen Lavinia Fontana aufgewachsen ist; mit dieser nur minimal variierten Spielart hat die Künstlerin das Thema praktisch neu interpretiert.

Die nach der Reinigung zutage getretene malerische Qualität besteht in einem feinen Farbauftrag, einer leichten, aber präzise gesetzten Vorzeichnung und einem weichen Helldunkel mit sanften Farbverläufen. Zudem zeigt sich in dem Werk eine verfeinerte Virtuosität in der Darstellung der durchsichtigen Schleier auf den Häuptern der Gottesmutter und der heiligen Elisabeth sowie insbesondere des mit einem Goldfaden eingefassten Organzatuchs (ein typisches Luxusprodukt der Bologneser Seidenfabriken), das die Jungfrau Maria hochhält und so über den Körper des Christusknaben legt, dass es über die realistisch dargestellte geflochtene Korbwiege hinaus bis auf den Boden fällt. Diese Besonderheiten sind in Verbindung mit der abwechslungsreichen, von Rosatönen bestimmten und zuweilen irisierenden Farbigkeit sowie dem ruhigen, ausgewogenen Erzähltempo typische Merkmale von Lavinia Fontanas künstlerischer Reife, für die man ihr damals Anerkennung und Bewunderung zollte.

Es überrascht nicht, dass die Künstlerin diese Kupfertafel nur mit ihren Initialen signiert hat, anstatt ihren Namen wie in anderen Werken auszuschreiben. Cantaro zufolge tat sie dies, weil die Komposition bekanntermaßen die ihre und es daher gar nicht vonnöten war, ihre Autorenschaft weiter zu untermauern.

Das kleinformatige Gemälde reiht sich unter die beiden anderen eigenhändigen Beispiele. Sie bilden eine Dreiergruppe, die in die erste Hälfte der 1590er-Jahre datiert werden kann. Entstanden ist das Bild für einen unbekannten, aber gebildeten und frommen Auftraggeber.

Zum Bildträger Kupfer: Gemälde auf Kupfer schätzte man besonders aufgrund ihrer Haltbarkeit. Tatsächlich bleiben die Pigmente, die für gewöhnlich Krakeluren bilden, länger stabil. Auch die leuchtende Farbigkeit bleibt dank der dünnen Grundierung erhalten, die es dem natürlichen Roséton der Kupfertafel ermöglicht, als Teil des Malgrunds zur Maloberfläche durchzudringen (siehe Rame. Il metallo dell’arte fiamminga, Ausstellungskatalog, Galleria Caretto & Occhinegro, 7. November – 23. Dezember 2017, Turin 2017; D. Dossi, „Alessandro Turchi e la pittura su rame: qualche ipotesi per il collezionismo di Alessandro Peretti Montalto e Federico Cornaro“, in: Arte-Documento, Nr. 33, 2017, S. 162–169; siehe auch: C. P. Murphy, Lavinia Fontana. A Painter and Her Patrons in Sixteenth Century Bologna, New Haven/London 2003, S. 30, Anm. 54). Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts fanden auf diesem Bildträger gemalte Werke flämischer und deutscher Künstler weite Verbreitung, sodass diese Technik bis nach Italien drang. Lavinia Fontana gehörte zu den Ersten in Italien, die sich dieser Methode von Anbeginn ihrer Laufbahn bediente, was möglicherweise dem direkten Kontakt zu dem flämischen Maler Denis Calvaert (1540–1619) geschuldet war, der ein Freund ihres Vaters und sein Schüler sowie ein häufiger Gast in der Via Galliera in Bologna war.

Von Anfang an schuf Lavinia Fontana auf die Bitte eines exklusiven Kreises von Auftraggebern eine Reihe kleinformatiger Werke auf Kupfer, Holz und Leinwand, die es ihr gestatteten, ihre eigenen Fähigkeiten auf den Prüfstein zu stellen und sich damit von ihrem Vater und Lehrer durch eine persönliche Bildsprache abzugrenzen. Deren Schwerpunkt lag auf der Überführung religiöser Bildthemen in ein häusliches Umfeld. Die Künstlerin bediente sich dabei einer Erzählweise, die frei von jedweder spätmanieristischen Rhetorik war und sich vielmehr auf den naturalistischen Realismus von Zeitgenossen wie den Carracci verlegte, wie er sich in deren Fresken von 1584 im Palazzo Fava in Bologna zeigte.

Experte: Mark MacDonnell Mark MacDonnell
+43 1 515 60 312

oldmasters@dorotheum.com


Käufer Hotline Mo.-Fr.: 09.00 - 18.00
old.masters@dorotheum.at

+43 1 515 60 403
Auktion: Alte Meister
Datum: 10.11.2020 - 16:00
Auktionsort: Wien | Palais Dorotheum
Besichtigung: 04.11. - 10.11.2020


** Kaufpreis inkl. Käufergebühr und Mehrwertsteuer

Es können keine Kaufaufträge über Internet mehr abgegeben werden. Die Auktion befindet sich in Vorbereitung bzw. wurde bereits durchgeführt.