Sitzender weiblicher Akt in Rückenansicht, rote Kreide, weiß gehöht, auf Bütten, 25,2 x 18,7 cm, alte Sammlermontierung, Passep., gerahmt, (Sch)

Provenienz:
Sammlung Prosper Henry Lankrink (1628-1692), London, Lugt 2090;
auf alter Montierung bezeichnet "from the collection of Phillipe Huart of Paris";
anonymer Prägestempel „bischöfliches Wappen“ (nicht bei Lugt);
Sammlung Robert von Hirsch (1883-1977), Frankfurt, Basel, Nr. 453;
seine Auktion, Sotheby's London, 20. Juni 1978, Lot 34 (als Peter Paul Rubens);
Privatbesitz, Österreich.

Die Zeichnung wird in den in Vorbereitung befindlichen Band des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard Vol. XXVIII "Drawings not related" aufgenommen.

Literatur:
Catherine Whistler, Jeremy Wood (Hrsg.), Rubens in Oxford. An Exhibition of Drawings from Christ Church and the Ashmolean Museum, Ausst. Kat. Oxford, The Picture Gallery, Christ Church, 25. April - 20. Mai 1988, Kat. 4, Fig. 9, S. 30.

Die vorliegende Zeichnung eines weiblichen Rückenakts zählt zu den wenigen bekannten Aktstudien von Peter Paul Rubens, die der Künstler nach weiblichen Modellen angefertigt haben dürfte. Eine vergleichbare Zeichnung desselben Models in anderer Pose befindet sich in Oxford, Ashmolean Museum („A Female Nude Reclining“, rote Kreide, mit weißer Kreide gehöht, 25 x 17,8 cm., Inv. Nr. WA1954.146). Die Ähnlichkeiten der beiden dargestellten Frauen lassen darauf schließen, dass es sich dabei jeweils um dasselbe Modell beziehungsweise dieselbe Skulptur handeln könnte, die in zwei verschiedenen Ansichten wiedergegeben ist.

Die beiden Zeichnungen wurden erstmals 1988 in dem Ausstellungskatalog des Ashmolean Museums „Rubens in Oxford“ einander gegenübergestellt und deren Gemeinsamkeiten auf die Frage hin untersucht, ob als Vorlage ein lebendes Modell oder eine Skulptur nach der Antike gedient haben könnte (J. Wood/ C. Whistler (Hrsg.), „Rubens in Oxford: An exhibition of drawings from Christ Church and the Ashmolean Museum, Ausst. Kat. Oxford 25. April - 20. Mai 1988, Kat. 4., S. 29-31). Während Julius Held 1986 anhand stilistischer Kriterien annahm, dass beide Studien nach dem Leben entstanden sind (Ausst. Kat. Oxford 1988, S. 29, Anm. 3.), so wurden sie bei Michael Jaffé im Kontext von Rubens Studien nach der Antike diskutiert. (M. Jaffé, „Rubens as a drauchtsman“, Burlington Magazine, CVII, 1965, S. 380, Nr. 17). Der stark verkürzte Blickpunkt der beiden Figuren ist auch bei anderen seiner Studien nach Skulpturen zu beobachten, wie die Zeichnung nach einer Statuette von Conrad Meit im Kupferstichkabinett in Berlin (Inv. Nr. Kdz. 14713) sowie die Studien nach Michelangelos Notte in der Fondation Custodia, Paris (Inv. Nr. 5.251; Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Vol. 26 (2011), Nr. 201). Auch der überlange Hals beider Frauen könnte darauf hindeuten, dass als Modell vielleicht eine Bronze aus dem 16. Jahrhundert gedient haben könnte.

Held hatte darauf hingewiesen, dass Rubens Kopien nach Skulpturen eine spezifischere und subtilere Beobachtung des Lichts sowie der Oberflächen aufwiesen, wie es etwa auf die Studien nach Michelangelos Notte zutrifft. Doch auch die beiden hier betrachteten Zeichnungen mit den kontrastierenden Weißhöhungen erwecken den Effekt einer glänzenden Oberfläche, wie es auch in der „Studie einer schlafenden Frau“ in London, Courtauld Gallery (Inv. Nr. PG62) zu beobachten ist. Die Zeichnung in London bietet sowohl stilistisch als auch technisch einen interessanten Vergleich zu den beiden Studien, da hier die Weißhöhung ebenfalls an die Lichtspiegelungen einer glatten Skulptur denken lassen, während der Einsatz der drei verschiedenfarbigen Kreiden in Rot, Schwarz und Weiß auf die Studie eines „Sitzenden weiblichen Akts“ in Paris, Musée du Louvre (Inv. Nr. 20.345) verweist. Letztere dürfte jedoch anders als die genannten Studien tatsächlich nach einem lebenden Modell entstanden sein, wie es nicht nur der frontale Blick der Dargestellten auf den Betrachter sondern auch die naturalistischere Darstellung ihrer Haut und der weicheren Lichtreflexe vermuten lassen.

Die hier angebotene Zeichnung kann jedoch wie die Studie in Oxford keinem Gemälde von Rubens zugeordnet werden kann, wodurch es wenige Anhaltspunkte zur Datierung der beiden Werke gibt. Während der Ashmolean Report von 1955 die Zeichnung in Oxford noch auf 1600-1608 datierte, so hat Michael Jaffé eine Datierung auf 1616 vorgeschlagen, eine Meinung, der sich auch Whistler und Wood im Katalog „Rubens in Oxford“ 1986 anschließen (Ausst. Kat. Oxford 1988, S. 30). Die Schwierigkeit, die beiden Zeichnungen chronologisch in das Oeuvre von Rubens einzuordnen, hat auch zu Zweifeln über deren Zuschreibung geführt, sodass Anne Marie Logan die beiden Blätter nicht in das neue Werksverzeichnis der Zeichnungen Rubens aufnehmen wird (vgl. Anne-Marie Logan, Kristin Lohse Belkin, The Drawings of Peter Paul Rubens: A Critical Catalogue, Vol. I, Brepols 2021; Vol. II-III in Vorbereitung). Zudem dürften sich zumindest auf dem vorliegenden Blatt im Bereich des unteren linken Rückens neben dem Arm Retuschen von späterer Hand befinden, die im Vergleich zu den übrigen Schraffuren etwas zu grob wirken und den räumlichen Proportionien der Figur nicht gerecht werden. Abgesehen davon weist die Aktstudie im Vergleich mit dem Blatt in Oxford sowohl im Zeichenduktus als auch den Weißhöhungen eine weitgehende Übereinstimmung auf, auch die Maße der beiden Blätter sind nahezu identisch. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass beide Zeichnungen vermutlich ursprünglich auf einem Bogen entstanden sind und wohl in späterer Zeit getrennt wurden und daraufhin in verschiedene Sammlungen gelangten. Auch wenn die Vorlage und die Datierung der beiden Zeichnungen bisher nicht abschließend geklärt werden konnten, so steht außer Frage, dass sie wohl zu der gleichen Zeit entstanden sein müssen.

Auch die Provenienz der hier angebotenen Zeichnung aus den Sammlungen von Prosper Henry Lankrink (1628-1692) und Robert von Hirsch (1883-1977) belegt die große Bedeutung, die man der Studie in Sammlerkreisen beigemessen hat. Prosper Henry Lankrink war als Mitarbeiter in der Werkstatt von Sir Peter Lely (1618-1680) tätig und konnte nach dessen Tod einige Werke seiner Sammlung erwerben. Die Qualität der von Lankrink gesammelten Kunstwerke scheint im Allgemeinen ausgezeichnet gewesen zu sein, was nicht verwundert, wenn man die zahlreichen Kaufmöglichkeiten bedenkt, die sich zu seinen Lebzeiten durch die Auflösung der Sammlungen von Lord Arundel und Charles I ergaben. Seine Sammlung wurde nach seinem Tod 1693 und 1694 in zwei Teilen verkauft. Der handschriftliche Vermerk auf dem Montierungskarton der Zeichnung „from the collection of Philippe Huart of Paris“ dürfte auf eine falsche Zuordnung des Sammlungsstempels zurückzuführen sein, der dieselben Initialen wie jener von Prosper Henry Lankrink (Lugt 2090) trägt. Die Trennung der beiden Blatthälften sowie die Montierung in dem handbemalten Passepartout mit der Sammlerinschrift dürften aus dem 18. Jahrhundert stammen. Die Zeichnung dürfte sich danach lange Zeit in Privatbesitz befunden haben und gelangte später in die Sammlung des deutsch-schweizerischen Lederfabrikanten Robert von Hirsch (1883-1977), der die Zeichnung wohl in den 1920er oder 1930er Jahren erworben hat. Hirsch bildetet sich neben seiner Unternehmertätigkeit als Autodidakt zum Kunstexperten aus und baute seine Sammlung mit Hilfe des damaligen Städeldirektors Georg Swarzenski aus. Den Schwerpunkt seiner Sammlung legte er auf die Kunst des Mittelalters und der Renaissance, doch kaufte er auch historische Möbel, Gebrauchsgegenstände, Teppiche und Tapisserien sowie Kunstwerke des 20. Jahrhunderts. Seine umfangreiche Sammlung wurde nach seinem Tod 1978 in mehreren Teilen bei einer Auktion in London, Sotheby’s verkauft. Die hier angebotene Zeichnung war am 20. Juni 1978 (Lot 34) als Werk von Peter Paul Rubens angeboten und gelangte danach in eine österreichische Privatsammlung.