Werkstatt des Leonardo da Vinci, Fernando Llanos

(Valencia? um 1475/80 – nach 1521)
Salvator Mundi,
rückseitig undeutlich bezeichnet: L[A] D[A] V / 1504,
schwarze Tusche auf grundierter Holztafel, 53,2 x 38,3 cm, gerahmt

Provenienz:
Auktion, Christie’s, London, 17. September 2004, Lot 212 (als Nachahmer des Leonardo da Vinci)

Literatur:
C. Geddo, Un inedito Salvator mundi del 1504 e la questione del „Ferrando spagnolo“ nella bottega fiorentina di Leonardo (in Vorbereitung befindliche Publikation)

Wir danken Cristina Geddo, die die Zuschreibung nach Prüfung des vorliegenden Gemäldes im Original vorgeschlagen hat, für ihre Hilfe bei der Katalogisierung des Lots. Ihr schriftliches Gutachten liegt dem Werk bei.

Das vorliegende unvollendete Gemälde ist von außerordentlich ikonischer Ausdruckskraft. Cristina Geddo hat es Fernando Llanos, einem der spanischen Gehilfen Leonardo da Vincis, der 1505 als „Ferrando Spagnolo“ dokumentiert ist, zugeschrieben. Zwei Zahlungen vom 30. April und 30. August 1505 belegen, dass der Maler mit Leonardo an dem verlorenen Wandgemälde der Schlacht von Anghiari für die Sala del Maggior Consiglio im Palazzo Vecchio in Florenz zusammengearbeitet hat.

Die Bezeichnung auf der Rückseite der vorliegenden Tafel lautet „LA DA V / 1504“ und unterstreicht den Konnex des vorliegenden Werks zu Leonardos Florentiner Zeit (1500–1506); und sie entscheidet letztlich die Diskussion über die Urheberschaft zugunsten von Fernando Llanos. Das „LA“ anstelle eines einfachen „L“ sollte höchstwahrscheinlich die Fehlinterpretation des Monogramms als „L[EONARDO] DA V[INCI]“ anstatt als „LA[NOS] DA V[ALENCIA]“ verhindern. Es bleibt jedoch ein gewisser Grad an Mehrdeutigkeit, der möglicherweise beabsichtigt war. Es sei an Leonardos ironischen Sinn für Humor erinnert, an seine Vorliebe für Streiche und Doppeldeutigkeiten sowie an seine Praxis, die Ausführung seiner Werke seinen Schülern anzuvertrauen, bevor er sie selbst noch einmal überarbeitete und veränderte, wodurch die Rollen in der Werkstatt oft verschwimmen. Das Monogramm und das Datum könnten von Llanos selbst oder von einem anderen Mitglied der Werkstatt hinzugefügt worden sein.

Fernando Llanos (Valencia? um 1475/80 – nach 1521)

Über Fernando Llanos ist wenig bekannt. Wahrscheinlich wurde er in Valencia geboren, wo er vermutlich ausgebildet wurde und wohin er 1506 zurückkehrte, um dort zu leben und zu arbeiten. Zum Zeitpunkt seiner Zusammenarbeit mit Leonardo im Jahr 1505 dürfte Llanos zwischen 25 und 30 Jahre alt gewesen sein.

Man hat angenommen, dass Llanos nach Valencia zurückgekehrt war, nachdem Leonardo den Auftrag zur Schlacht von Anghiari, der ihm von der Signoria anvertraut worden war, niedergelegt hatte und nach Mailand gegangen war. Einige Verwirrung ist jedoch dadurch entstanden, dass zwei spanische Maler namens Fernando, beide von Leonardo beeinflusst, ab 1506 nachweislich in Valencia tätig waren; ihre engen stilistischen und beruflichen Verbindungen haben zu Debatten über die eigentliche Identität von Leonardos Gehilfen geführt. Beide Fernandos arbeiteten nachweislich gemeinsam an dem Hauptaltarbild in der Kathedrale von Valencia, das Episoden aus dem Leben Jesu und Mariens zeigt. Mehrere Wissenschaftler haben den Künstler als Fernando Llanos identifiziert, während andere für Fernando Yáñez de la Almedina plädieren (zu einer umfassenden Abhandlung dieses Themas siehe F. Benito Doménech und F. Sricchia Santoro [Hg.], Ferrando Spagnuolo e altri maestri iberici nell’Italia di Leonardo e Michelangelo, Ausstellungskatalog, Valencia 1998).

Zum vorliegenden unvollendeten Gemälde

Der vorliegende Salvator Mundi, der mit 1504 datiert ist, verrät Llanos’ stilistische Einflüsse, die sich an vier Hauptkomponenten festmachen lassen: seinem spanischen künstlerischen Erbe, dem Einfluss der toskanischen Renaissancekultur, einem Nachhall Dürers sowie dem unverkennbaren Einfluss Leonardos.

Der Einfluss Leonardos wird besonders an drei Kriterien deutlich, die sich auch in dem berühmten Salvator Mundi des Meisters finden, der 2017 in New York versteigert wurde: am durchdringenden Blick, der als Brennpunkt der Komposition fungiert; an den abgedunkelten Augenhöhlen, die die Intensität dieses Blicks verstärken; und an der Umsetzung des Haars, dessen schlängelnde Bewegung an Wasserstrudel erinnert – ein Bild, das in Leonardos eigenen Schriften ausdrücklich genannt wird. In Leonardos Abhandlung über die Malerei (Trattato della Pittura), die Francesco Melzi posthum aus den Notizbüchern des Künstlers zusammenstellte, vergleicht er Haar mit fließendem Wasser: Er stellte fest, dass beide natürlichen Strömungsmustern folgen, indem sie Spiralen und Wellen bilden, und betonte die Wichtigkeit der Darstellung von Haar in der Kunst als fließende, dynamische Bewegung.

Als eines der seltenen unvollendeten Werke aus der Werkstatt Leonardos ist der vorliegende Salvator Mundi von großer Bedeutung. Die Ausführung des Werkes scheint in der Phase der Hell-Dunkel-Vorzeichnung einschließlich der linearen wie modellierenden Unterzeichnung abgebrochen worden zu sein, ohne dass es zum finalen Farbauftrag mit Pigmenten gekommen wäre.

Es bleibt unklar, warum der Künstler das Gemälde unvollendet ließ. Vielleicht handelte es sich um ein experimentelles Werk. Jedenfalls sind Überarbeitungen und Pentimente zu erkennen, insbesondere um die Nasenspitze, im Bereich des Bartes, des Kinns und des Haars. Korrekturen und Retuschen lassen auf einen nicht linear verlaufenden Malprozess schließen. Die kräftigen, schweren, dunklen Pinselstriche, die für Korrekturen und Modellierungen verwendet wurden und besonders in den Haarlocken sichtbar werden, könnten sogar von einer anderen Hand stammen, vielleicht sogar von Leonardo selbst?

Einige Haarsträhnen in der vorliegenden Komposition verraten eine Freiheit in der Umsetzung, die als typisch für Leonardo und nicht für seinen Gehilfen gelesen werden kann.

In jedem Fall erlaubt der unfertige Zustand des vorliegenden Gemäldes eine nähere Betrachtung der Ausführung und lädt zu aufschlussreichen Vergleichen mit Leonardos zwei berühmten unfertigen Gemälden ein, der Anbetung der Könige (Uffizien, Florenz, Inv. 1890 Nr. 1594) und dem Heiligen Hieronymus (Pinacoteca Vaticana, Rom, Inv.-Nr. 40337), die beide in einem fortgeschrittenen Stadium der Fertigstellung unterbrochen wurden.

Bezeichnung und technisches Gutachten

Technisch lässt sich das vorliegende Werk in Tusche auf Kohlenstoffbasis auf grundierter Holztafel beschreiben.

Die 2,5 Zentimeter dicke Platte befindet sich noch im frühen Stadium der Vorbereitung und zeigt die mittlerweile bräunlich erscheinende Unterzeichnung. Die IR-Bilder lassen jedoch vermuten, dass es sich um schwarze Tusche auf Kohlenstoffbasis handelt.

Die sorgfältige Zeichnung, ausgeführt mit einem dünnen Pinsel, umreißt einerseits die Konturen und ist andererseits schraffiert, um größere Schattenbereiche anzudeuten. Darauf folgte eine zweite grafische Umsetzungsphase, in der die Schatten mit der gleichen Tusche, allerdings stärker verdünnt, eingefärbt wurden, als hätte der Maler seine Vorstellung des intendierten Endergebnisses hinsichtlich des Helldunkels umsetzen wollen, wie es im Faltenwurf der Tunika und im Gesicht deutlich wird.

Filtert man die Strahlung (hauptsächlich im Grünspektrum), wird auf der Rückseite eine undeutliche Bezeichnung erkennbar. Für IR-Strahlen erscheint sie transparent, und auch unter der Bildgebung mittels UV-Fluoreszenz ist sie nicht sichtbar.

Die Buchstaben der Inschrift, insbesondere die geschwungene Form des V und die Ligatur von LA, entsprechen einer Handschrift des frühen 16. Jahrhunderts; die beiden As könnten jedoch von einer zweiten Hand verstärkt oder hinzugefügt worden sein. Das erste A erscheint in der Ligatur mit dem Buchstaben L stark verblasst.

Die Technik entspricht der Malpraxis des 15. und 16. Jahrhunderts.