Lotto No. 370


Giovanni Francesco Barbieri, Il Guercino


(Cento 1591 – Bologna 1666)
Davide e Abigail; Re David consegna una lettera a Uriah, olio su tela, cm 131 x 135; cm 130 x 135  cm

Bibliografia: C. G. Ratti, Instruzione ... di Genova, 1780, pp. 179-80 (come Guercino); P. Torriti, Tesori di strada nuova, Genova, 1971, pp. 202-6 (come Guercino e Bartolomeo Gennari); M. Marini, “Schedario di opere inedite : Giovanni Francesco Barbieri il Guercino (Cento, 1591-Bologna, 1666)”, Ricerche di storia dell’arte, IV, 1977, pp. 128-9, n. 5 e 6 (come Guercino e collaboratori); B. W. Meijer and C. Van Tuyll, Disegni italiani del Teylers Museum Haarlem, cat. della mostra, Firenze, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte, 1983, e Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto Nazionale delle Stampe, 1984, p. 132, no. 55 (come Guercino); P. Bagni, Benedetto Gennari e la bottega del Guercino, Bologna, 1986, pp. 222 e tav. 120 e 121 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); L. Salerno, I dipinti del Guercino, Roma, 1988, pp. 208-9, nn. 116-7 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); P. Bagni, Il Guercino e i suoi incisori, Roma, 1988, p. 68, al n. 97 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); D. Mahon e N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Cambridge, 1989, pp. 25-6, no. 48 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); C. van Tuyll van Serooskerken, Guercino (1591-1666): Drawings from Dutch Collections, cat. della mostra, Teylers Museum, Haarlem, 1991, p. 60 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); D. Mahon, Giovanni Francesco Barbieri il Guercino, 1591-1666, Disegni, cat. della mostra, Museo Civico Archeologico, Bologna, 1991, p. 103, al n. 62.

Bibliografia: Ringraziamo Nicholas Turner per aver confermato la piena autografia del dipinto in oggetto e per averci aiutato a catalogarlo.

We are extremely grateful to Professor Nicholas Turner for fully endorsing the attribution to Guercino, and for

Provenienza: Palazzo Durazzo, Genova, (secondo Ratti); Palazzo Cattaneo Adorno, Genova; collezione privata

Siamo estremamente grati al prof. Nicholas Turner per aver confermato la piena autografia del dipinto in oggetto e per averci aiutato a catalogarlo. Facendo seguito ad un recente ed accurato esame dei due dipinti di cui sopra (avendoli visti per la prima volta in originale), sono fermamente convinto che si tratti di originali ritoccati del Guercino, al quale erano stati tradizionalmente attribuiti, e non di copie della bottega da sue opere originali oggi perdute, come negli ultimi tempi si è affermato. Il fatto che per molti anni esse siano rimaste virtualmente invisibili in una collezione privata, ha contribuito alla confusione in merito all’attribuzione delle tele, mentre le loro cattive condizioni e i molti restauri antichi subiti ne hanno reso l’interpretazione qualitativa alquanto ardua. Quando nel 1971 Pietro Torriti le pubblicò per la prima volta, le ritenne opera del Guercino stesso, giustificando le irregolarità della mano come interventi di Bartolomeo Gennari (1594-1661).(1) Il parere di Torriti fu condiviso da Maurizio Marini nel 1977, il quale ancora una volta pubblicò i due dipinti attribuendoli stavolta al Guercino e collaboratori.(2) Quando Meijer e van Tuyll scrissero del Davide e Abigail nel 1983, dopo aver scoperto uno studio compositivo autografo di questo dipinto al Teylers Museum, Haarlem (fig. 1), essi non misero assolutamente in dubbio l’attribuzione al Guercino.(3) Eppure da allora in poi, numerosi specialisti, me compreso, hanno caldeggiato il parere proposto dapprima da Denis Mahon, che le due tele a quanto pare fossero copie di quadri presuntamene scomparsi del Guercino, forse opera di un parente del maestro, Lorenzo Gennari (1595-1665/72).(4) Desidero dimostrare che l’opinione secondo cui si tratterebbe di copie della bottega semplicemente non è generata da prove emerse dai dipinti stessi, che sono ora finalmente a disposizione per un’accurata indagine ed esame tecnico. Le tele sono state ridotte sui lati ed hanno sofferto danni alla superficie causati da almeno due rintelature del supporto originale, intervento probabilmente avutosi alla fine del Settecento o all’inizio dell’Ottocento. Il loro formato fu probabilmente cambiato per meglio adattarle ad una nuova esposizione in una galleria o in un salone per ricevimenti. Le loro cattive condizioni furono discusse da Salerno, il quale, in uno scritto di poco precedente il 1988, osservava che le antiche aggiunte che erano state apposte in alto e in basso erano state asportate di recente.(5) Una o più rintelature di vecchia data avevano fatto sì che le antiche tele assorbissero l’umidità della colla. Questo inumidimento del supporto può aver causato una più debole definizione dei colori scuri (ad esempio nei capelli di vari personaggi e nella pelliccia dell’asino), nonché varie perdite nei passaggi di impasto pesante (ad esempio nel bordo ornato della veste di Abigail, nella prima tela, e nei gioielli della corona di Davide, nella seconda). Queste perdite spiegano inoltre la presenza dei numerosi ritocchi, che senz’altro ebbero luogo quando il formato delle tele fu cambiato. Infine, l’effetto generale di entrambe le tele è stato danneggiato dall’imbianchimento provocato da una vernice spessa, a quanto pare applicata solo intorno alla metà del secolo scorso. Benché la presente coppia di dipinti non sia citata né nella lista delle commissioni del pittore del Malvasia, né nel Libro dei Conti (iniziato soltanto nel 1629), il Re Davide consegna a Uriah una lettera è documentato in un’incisione di Giovanni Battista Pasqualini (fig. 2), datata 1627, nella quale Guercino è citato come inventore del soggetto. (6) La stampa presenta la composizione in controparte. Essa mostra inoltre come la tela fosse più estesa in alto e in basso e sui due lati. La tela pendant, Davide e Abigail, fu anch’essa analogamente tagliata. Una copia dipinta dal pittore ferrarese Francesco Naselli (d. c. 1630), a S. Cristoforo alla Certosa, Ferrara, mostra come la composizione si estendesse sui due lati, con la figura di Davide completa e le teste dei due aiutanti dietro di lui.(7) Un disegno preparatorio per la composizione, del Guercino stesso, al Teylers Museum, Haarlem, mostra anch’esso lo spazio pittorico più allargato su entrambi i lati, a destra e a sinistra, benché non in alto e in basso.(8) Questo e due altri disegni preparatori per il dipinto del Guercino, uno presso la Royal Library, Windsor Castle (fig. 3), e l’altro già nella collezione di Lionel Lucas (fig. 4) dimostrano che Guercino era al’origine della composizione.(9) Ci sono tre ragioni fondamentali per ritenere che la coppia di tele in oggetto sia opera di Guercino e non della sua bottega. La prima è l’elevata qualità della pennellata nelle zone rimaste relativamente prive da danneggiamenti per perdite e successive ridipinture. Nella prima tela, queste zone comprendono gli occhi imploranti di Abigail, pieni di lacrime, la maggior parte del volto del vecchio aiutante barbuto alle spalle di lei, e alcuni riflessi sull’armatura di Davide, benché questa sia stata considerevolmente ritoccata in alcuni passaggi. Nella seconda tela la faccia e l’orecchio di Davide dimostrano la mano caratteristica di Guercino e la sua scelta della tavolozza, benché questi passaggi presentino ridipinture grossolane. Soltanto Guercino sarebbe stato capace di trattare con tanta abilità i volti dal drammatico luminismo di Uriah e dell’aiutante, in piedi al tavolo al centro della composizione. Una seconda ragione per attribuire le due tele al Guercino è l’identificazione di due pentimenti significativi e assai tipici nel Davide e Abigail, come pure tutta una serie di correzioni di minore entità nella collocazione degli elementi figurativi in entrambe le opere. Tali modifiche non avrebbero avuto luogo se le tele fossero state opera di un assistente di bottega che aveva ricevuto istruzioni di eseguire delle semplici repliche di una coppia di dipinti preesistenti del maestro. Il primo pentimento, nell’orecchio sinistro dell’asino, si vede al centro della tela, e traspare attraverso la pittura color carne sulla spalla dell’aiutante di Abigail. Il cambiamento indica che le orecchie, invece di essere allineate, erano un tempo disposte a forma di V, forse per accompagnare una diversa postura della testa dell’animale, in posizione più frontale rispetto all’osservatore che non lateralmente, di profilo. Il secondo pentimento riguarda un cambiamento nella posizione del pollice destro di Abigail, che era dapprima dipinto più in verticale, una posizione di cui l’artista ritenne che entrasse troppo in concorrenza con la spilla al centro della guarnizione di perle sul bordo del corpino. In una seconda soluzione, il pollice fu leggermente abbassato. Per quanto riguarda le modifiche di entità minore in entrambe le tele, si tratta soprattutto della resa delle mani e del contorno delle teste. Le indagini ai raggi X e la riflettografia a infrarossi rivelerebbero senza dubbio ancora altri cambiamenti negli strati inferiori di pittura. La terza ragione per ritenere che i due dipinti siano del Guercino è semplicemente la loro qualità. Benché le tele siano compromesse dai danni e dalle rimaneggiature, il trattamento della superficie originale dipinta eccede sicuramente le capacità dei due maggiori aiutanti del Guercino negli anni Venti del Seicento, Bartolommeo e Lorenzo Gennari. Guercino tornò all’iconografia di Davide e Abigail una decina d’anni dopo, quando dipinse nel 1635 una tela di grande formato con molti personaggi su commissione del cardinale Antonio Barberini, che finì nella collezione dei duchi di Bridgewater, a Bridgewater House, Londra (vedi lotto 379), e rimase distrutta dai bombardamenti durante la Seconda guerra mondiale.(10) A differenza dalla sua prima tela Davide e Abigail, il trattamento successivo del soggetto da parte del Guercino acquisì notorietà ai suoi tempi ed è riccamente documentato. E’ forse una delle tristi ironie della storia che l’una tela non esista più e che l’altra sia rimasta ‘perduta’ per una negligenza della critica.

Note a pie’ di pagina: (1) Torriti, 1971, pp. 202-6. (2) Marini, 1977, pp. 128-9, nn. 5 e 6. (3) Meijer e van Tuyll, 1983-4, p. 132, al n. 55. (4) Vedi ad esempio, Bagni, pp. 222 e tavv. 120 e 121; Salerno, 1988, pp. 208-9, nn. 116-7; e Mahon e Turner, 1989, pp. 25-6, n. 48. (5) Salerno, 1988, p. 209, ai nn. 116-7. (6) Bagni, 1988, p. 68, n. 97. (7) E. Riccòmini, Il seicento ferrarese, Milan, 1969, p. 30, n. 19. Altre copie della presente coppia sopravvissero, il che dimostra il successo che gli originali di Guercino ebbero all’epoca, e sono state discusse da Salerno, 1988, pp. 208-9. Egli riproduce, con la sua numerazione 116, un’altra copia del Davide e Abigail, in una collezione privata, la quale, come il dipinto di Ferrara, mostra la composizione così com’era prima delle alterazioni subite dalle tele originali; copia che egli era incline ad attribuire a Lorenzo Gennari. Salerno cita almeno tre copie del Re Davide consegna una lettera a Uriah, una nella Casa degli Oratoriani, S. Filippo, Torino, e due in collezioni private (1988, p. 209, al n. 117). (8) Haarlem, Teylers Museum: inv. n. H. 47 (Meijer e van Tuyll, 1983-4, p. 132, n. 55; e van Tuyll, 1991, pp. 60-61, n. 16). (9) Per una discussione di tutt’e tre i dipinti, si veda Mahon e Turner, 1989, pp. 25-6, al n. 48. (10) Salerno, 1988, p. 250, n. 161.

We are extremely grateful to Professor Nicholas Turner for fully endorsing the attribution to Guercino, and for his catalogue entry, for the present paintings. Following a recent, careful examination of the above two paintings (the first time I have seen

Esperto: Mark MacDonnell Mark MacDonnell
+43 1 515 60 403

mark.macdonnell@dorotheum.at

13.10.2010 - 18:00

Prezzo realizzato: **
EUR 329.300,-
Stima:
EUR 300.000,- a EUR 400.000,-

Giovanni Francesco Barbieri, Il Guercino


(Cento 1591 – Bologna 1666)
Davide e Abigail; Re David consegna una lettera a Uriah, olio su tela, cm 131 x 135; cm 130 x 135  cm

Bibliografia: C. G. Ratti, Instruzione ... di Genova, 1780, pp. 179-80 (come Guercino); P. Torriti, Tesori di strada nuova, Genova, 1971, pp. 202-6 (come Guercino e Bartolomeo Gennari); M. Marini, “Schedario di opere inedite : Giovanni Francesco Barbieri il Guercino (Cento, 1591-Bologna, 1666)”, Ricerche di storia dell’arte, IV, 1977, pp. 128-9, n. 5 e 6 (come Guercino e collaboratori); B. W. Meijer and C. Van Tuyll, Disegni italiani del Teylers Museum Haarlem, cat. della mostra, Firenze, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte, 1983, e Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto Nazionale delle Stampe, 1984, p. 132, no. 55 (come Guercino); P. Bagni, Benedetto Gennari e la bottega del Guercino, Bologna, 1986, pp. 222 e tav. 120 e 121 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); L. Salerno, I dipinti del Guercino, Roma, 1988, pp. 208-9, nn. 116-7 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); P. Bagni, Il Guercino e i suoi incisori, Roma, 1988, p. 68, al n. 97 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); D. Mahon e N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Cambridge, 1989, pp. 25-6, no. 48 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); C. van Tuyll van Serooskerken, Guercino (1591-1666): Drawings from Dutch Collections, cat. della mostra, Teylers Museum, Haarlem, 1991, p. 60 (come Lorenzo Gennari, copia del Guercino); D. Mahon, Giovanni Francesco Barbieri il Guercino, 1591-1666, Disegni, cat. della mostra, Museo Civico Archeologico, Bologna, 1991, p. 103, al n. 62.

Bibliografia: Ringraziamo Nicholas Turner per aver confermato la piena autografia del dipinto in oggetto e per averci aiutato a catalogarlo.

We are extremely grateful to Professor Nicholas Turner for fully endorsing the attribution to Guercino, and for

Provenienza: Palazzo Durazzo, Genova, (secondo Ratti); Palazzo Cattaneo Adorno, Genova; collezione privata

Siamo estremamente grati al prof. Nicholas Turner per aver confermato la piena autografia del dipinto in oggetto e per averci aiutato a catalogarlo. Facendo seguito ad un recente ed accurato esame dei due dipinti di cui sopra (avendoli visti per la prima volta in originale), sono fermamente convinto che si tratti di originali ritoccati del Guercino, al quale erano stati tradizionalmente attribuiti, e non di copie della bottega da sue opere originali oggi perdute, come negli ultimi tempi si è affermato. Il fatto che per molti anni esse siano rimaste virtualmente invisibili in una collezione privata, ha contribuito alla confusione in merito all’attribuzione delle tele, mentre le loro cattive condizioni e i molti restauri antichi subiti ne hanno reso l’interpretazione qualitativa alquanto ardua. Quando nel 1971 Pietro Torriti le pubblicò per la prima volta, le ritenne opera del Guercino stesso, giustificando le irregolarità della mano come interventi di Bartolomeo Gennari (1594-1661).(1) Il parere di Torriti fu condiviso da Maurizio Marini nel 1977, il quale ancora una volta pubblicò i due dipinti attribuendoli stavolta al Guercino e collaboratori.(2) Quando Meijer e van Tuyll scrissero del Davide e Abigail nel 1983, dopo aver scoperto uno studio compositivo autografo di questo dipinto al Teylers Museum, Haarlem (fig. 1), essi non misero assolutamente in dubbio l’attribuzione al Guercino.(3) Eppure da allora in poi, numerosi specialisti, me compreso, hanno caldeggiato il parere proposto dapprima da Denis Mahon, che le due tele a quanto pare fossero copie di quadri presuntamene scomparsi del Guercino, forse opera di un parente del maestro, Lorenzo Gennari (1595-1665/72).(4) Desidero dimostrare che l’opinione secondo cui si tratterebbe di copie della bottega semplicemente non è generata da prove emerse dai dipinti stessi, che sono ora finalmente a disposizione per un’accurata indagine ed esame tecnico. Le tele sono state ridotte sui lati ed hanno sofferto danni alla superficie causati da almeno due rintelature del supporto originale, intervento probabilmente avutosi alla fine del Settecento o all’inizio dell’Ottocento. Il loro formato fu probabilmente cambiato per meglio adattarle ad una nuova esposizione in una galleria o in un salone per ricevimenti. Le loro cattive condizioni furono discusse da Salerno, il quale, in uno scritto di poco precedente il 1988, osservava che le antiche aggiunte che erano state apposte in alto e in basso erano state asportate di recente.(5) Una o più rintelature di vecchia data avevano fatto sì che le antiche tele assorbissero l’umidità della colla. Questo inumidimento del supporto può aver causato una più debole definizione dei colori scuri (ad esempio nei capelli di vari personaggi e nella pelliccia dell’asino), nonché varie perdite nei passaggi di impasto pesante (ad esempio nel bordo ornato della veste di Abigail, nella prima tela, e nei gioielli della corona di Davide, nella seconda). Queste perdite spiegano inoltre la presenza dei numerosi ritocchi, che senz’altro ebbero luogo quando il formato delle tele fu cambiato. Infine, l’effetto generale di entrambe le tele è stato danneggiato dall’imbianchimento provocato da una vernice spessa, a quanto pare applicata solo intorno alla metà del secolo scorso. Benché la presente coppia di dipinti non sia citata né nella lista delle commissioni del pittore del Malvasia, né nel Libro dei Conti (iniziato soltanto nel 1629), il Re Davide consegna a Uriah una lettera è documentato in un’incisione di Giovanni Battista Pasqualini (fig. 2), datata 1627, nella quale Guercino è citato come inventore del soggetto. (6) La stampa presenta la composizione in controparte. Essa mostra inoltre come la tela fosse più estesa in alto e in basso e sui due lati. La tela pendant, Davide e Abigail, fu anch’essa analogamente tagliata. Una copia dipinta dal pittore ferrarese Francesco Naselli (d. c. 1630), a S. Cristoforo alla Certosa, Ferrara, mostra come la composizione si estendesse sui due lati, con la figura di Davide completa e le teste dei due aiutanti dietro di lui.(7) Un disegno preparatorio per la composizione, del Guercino stesso, al Teylers Museum, Haarlem, mostra anch’esso lo spazio pittorico più allargato su entrambi i lati, a destra e a sinistra, benché non in alto e in basso.(8) Questo e due altri disegni preparatori per il dipinto del Guercino, uno presso la Royal Library, Windsor Castle (fig. 3), e l’altro già nella collezione di Lionel Lucas (fig. 4) dimostrano che Guercino era al’origine della composizione.(9) Ci sono tre ragioni fondamentali per ritenere che la coppia di tele in oggetto sia opera di Guercino e non della sua bottega. La prima è l’elevata qualità della pennellata nelle zone rimaste relativamente prive da danneggiamenti per perdite e successive ridipinture. Nella prima tela, queste zone comprendono gli occhi imploranti di Abigail, pieni di lacrime, la maggior parte del volto del vecchio aiutante barbuto alle spalle di lei, e alcuni riflessi sull’armatura di Davide, benché questa sia stata considerevolmente ritoccata in alcuni passaggi. Nella seconda tela la faccia e l’orecchio di Davide dimostrano la mano caratteristica di Guercino e la sua scelta della tavolozza, benché questi passaggi presentino ridipinture grossolane. Soltanto Guercino sarebbe stato capace di trattare con tanta abilità i volti dal drammatico luminismo di Uriah e dell’aiutante, in piedi al tavolo al centro della composizione. Una seconda ragione per attribuire le due tele al Guercino è l’identificazione di due pentimenti significativi e assai tipici nel Davide e Abigail, come pure tutta una serie di correzioni di minore entità nella collocazione degli elementi figurativi in entrambe le opere. Tali modifiche non avrebbero avuto luogo se le tele fossero state opera di un assistente di bottega che aveva ricevuto istruzioni di eseguire delle semplici repliche di una coppia di dipinti preesistenti del maestro. Il primo pentimento, nell’orecchio sinistro dell’asino, si vede al centro della tela, e traspare attraverso la pittura color carne sulla spalla dell’aiutante di Abigail. Il cambiamento indica che le orecchie, invece di essere allineate, erano un tempo disposte a forma di V, forse per accompagnare una diversa postura della testa dell’animale, in posizione più frontale rispetto all’osservatore che non lateralmente, di profilo. Il secondo pentimento riguarda un cambiamento nella posizione del pollice destro di Abigail, che era dapprima dipinto più in verticale, una posizione di cui l’artista ritenne che entrasse troppo in concorrenza con la spilla al centro della guarnizione di perle sul bordo del corpino. In una seconda soluzione, il pollice fu leggermente abbassato. Per quanto riguarda le modifiche di entità minore in entrambe le tele, si tratta soprattutto della resa delle mani e del contorno delle teste. Le indagini ai raggi X e la riflettografia a infrarossi rivelerebbero senza dubbio ancora altri cambiamenti negli strati inferiori di pittura. La terza ragione per ritenere che i due dipinti siano del Guercino è semplicemente la loro qualità. Benché le tele siano compromesse dai danni e dalle rimaneggiature, il trattamento della superficie originale dipinta eccede sicuramente le capacità dei due maggiori aiutanti del Guercino negli anni Venti del Seicento, Bartolommeo e Lorenzo Gennari. Guercino tornò all’iconografia di Davide e Abigail una decina d’anni dopo, quando dipinse nel 1635 una tela di grande formato con molti personaggi su commissione del cardinale Antonio Barberini, che finì nella collezione dei duchi di Bridgewater, a Bridgewater House, Londra (vedi lotto 379), e rimase distrutta dai bombardamenti durante la Seconda guerra mondiale.(10) A differenza dalla sua prima tela Davide e Abigail, il trattamento successivo del soggetto da parte del Guercino acquisì notorietà ai suoi tempi ed è riccamente documentato. E’ forse una delle tristi ironie della storia che l’una tela non esista più e che l’altra sia rimasta ‘perduta’ per una negligenza della critica.

Note a pie’ di pagina: (1) Torriti, 1971, pp. 202-6. (2) Marini, 1977, pp. 128-9, nn. 5 e 6. (3) Meijer e van Tuyll, 1983-4, p. 132, al n. 55. (4) Vedi ad esempio, Bagni, pp. 222 e tavv. 120 e 121; Salerno, 1988, pp. 208-9, nn. 116-7; e Mahon e Turner, 1989, pp. 25-6, n. 48. (5) Salerno, 1988, p. 209, ai nn. 116-7. (6) Bagni, 1988, p. 68, n. 97. (7) E. Riccòmini, Il seicento ferrarese, Milan, 1969, p. 30, n. 19. Altre copie della presente coppia sopravvissero, il che dimostra il successo che gli originali di Guercino ebbero all’epoca, e sono state discusse da Salerno, 1988, pp. 208-9. Egli riproduce, con la sua numerazione 116, un’altra copia del Davide e Abigail, in una collezione privata, la quale, come il dipinto di Ferrara, mostra la composizione così com’era prima delle alterazioni subite dalle tele originali; copia che egli era incline ad attribuire a Lorenzo Gennari. Salerno cita almeno tre copie del Re Davide consegna una lettera a Uriah, una nella Casa degli Oratoriani, S. Filippo, Torino, e due in collezioni private (1988, p. 209, al n. 117). (8) Haarlem, Teylers Museum: inv. n. H. 47 (Meijer e van Tuyll, 1983-4, p. 132, n. 55; e van Tuyll, 1991, pp. 60-61, n. 16). (9) Per una discussione di tutt’e tre i dipinti, si veda Mahon e Turner, 1989, pp. 25-6, al n. 48. (10) Salerno, 1988, p. 250, n. 161.

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Asta: Dipinti antichi
Tipo d'asta: Asta in sala
Data: 13.10.2010 - 18:00
Luogo dell'asta: Vienna | Palais Dorotheum
Esposizione: 02.10. - 13.10.2010


** Prezzo d'acquisto comprensivo di tassa di vendita e IVA

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