(Sansepolcro 1536–1602 Florenz)
Porträt eines Mannes aus der Familie Passerini mit seinem jungen Sohn,
Öl auf Holz, 115 x 82,5 cm, gerahmt

rückseitig Brandstempel mit dem Wappen der Familie Passerini und BeschriftungC.o A.o P.i / D.o P.i

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Wir danken Carlo Falciani für die Bestätigung der Zuschreibung. Ebenso danken wir Nadia Bastogi, die unabhängig davon, die Zuschreibung bestätigte und uns bei der Katalogisierung unterstützte.

Bei diesem Gemälde handelt es sich um ein Doppelporträt, das einen Mann mit seinem jungen Sohn darstellt. Aus stilistischen Gründen und aufgrund der hohen malerischen Qualität kann es Santi di Tito zugeschrieben werden. Das Gemälde ist auch in ikonografischer Hinsicht von Interesse, zumal der Auftraggeber als ein Mitglied der Familie Passerini identifiziert werden kann, auf die das Wappenzeichen auf der Rückseite der Tafel verweist.

Der Mann und der Knabe sind stehend und als Dreiviertelfiguren sowie in einer Nahansichtigkeit dargestellt, die ihre eindrückliche und lebendige physische Präsenz unterstreicht. Der Mann ist von vorne gegeben, mit seinem Blick dem Betrachter zugewandt; in der einen Hand hält er einen Brief, mit der anderen umfasst er seinen Sohn. Auch Letzterer wendet sein Gesicht mit dem halb geöffneten Mund dem Betrachter zu, dem er die Frucht in seiner Hand entgegenstreckt. Die zwei Figuren befinden sich in einem von Architekturelementen eingefassten Innenraum, dessen Einrichtung auf ein schlichtes, aber gediegenes toskanisches Ambiente verweist. Die Kleidung gibt ihre gehobene gesellschaftliche Stellung zu erkennen. Das Gewand des Mannes, der über einem schimmernden roten Seidenhemd einen mächtigen pelzbesetzten Mantel trägt, der an den Ärmeln mit Posamenten geschmückt ist, betont seine majestätische Erscheinung und seine Zugehörigkeit zum Adelsstand. Das Kind trägt eine ungherina aus glänzendem goldfarbenem Satin – ein langes, locker fallendes Überkleid für Kleinkinder. Es ist vorne offen und wird durch Posamentenverschlüsse zusammengehalten; hinten hat es zwei lange Stoffschöße, an denen die Kinderfrau das Kind festhalten konnte. Dieses Kleidungstück legt nahe, dass das hier dargestellte Kind nicht älter als drei oder vier Jahre alt ist. Beide Dargestellte tragen weiße Halskrausen, deren Rüschen die Gesichter umrahmen, die aber noch nicht so steif und voluminös sind wie später in der Mode des 17. Jahrhunderts.

Das vorliegende Doppelbildnis ist als Teil von Santi di Titos Werkkorpus der Porträts Bastogi zufolge eines der herausragendsten Beispiele. Der Maler kam ursprünglich aus Sansepolcro, wurde aber in Florenz in der Schule von San Marco unter Agnolo Bronzino und Baccio Bandinelli ausgebildet. Als junger Mann lebte er in Rom, wo er enge Kontakte zur Werkstatt Taddeo Zuccaris und dessen jüngerem Bruder Federico, aber auch zu Federico Barocci unterhielt; mit beiden arbeitete er im Vatikan zusammen. Er kehrte 1564 nach Florenz zurück, wo es ihm gelang, ab den späten 1560er-Jahren entscheidende antimanieristische Impulse in der Florentiner Malerei zu setzen, indem er zu einer gemäßigteren und naturalistischeren Darstellungsweise zurückkehrte, die sich im Einklang mit den von der Gegenreformation geforderten Werten – Dekorum (Angemessenheit), Wahrhaftigkeit und Gefühlsausdruck – befand. Santi di Tito ist als Initiator und Anführer der „reformierten“ Florentiner Sakralmalerei vor allem für seine religiösen Gemälde bekannt; nichtsdestotrotz belegen die vorhandenen Quellen und Dokumente, dass auch die Porträtmalerei im Zentrum seines Schaffens stand. In seiner Biografie des Künstlers spricht Baldinucci von einem „gran genio a’ ritratti“ [„einer großen Gabe für Porträts]“ (siehe Baldinucci, III, S. 37), die der Künstler zu einem Tätigkeitsschwerpunkt seiner Werkstatt gemacht hatte, wobei er seine Schüler für untergeordnete Passagen heranzog und sich selbst der Ausführung der Köpfe und Hände widmete. Auch in diesem Bereich gelang es ihm, die neue religiöse Ethik zum Ausdruck zu bringen und den Kreis seiner Auftraggeber zu erweitern. Er malte höfische Porträts sowie eine ganze Galerie von Ebenbildern zahlreicher adeliger und bürgerlicher Familien der Toskana. Indem er die illustren Florentiner Vorbilder Bronzinos, der auch Großherzogin Eleonora mit ihren Kindern dargestellt hatte, im Sinne des neuen Geistes realistischer Unaffektiertheit uminterpretierte, erfüllte er das Familienporträt, in dem Kinder eine wichtige Rolle spielten, mit neuem Leben. Die formale Kälte und manieristische Idealisierung, die in Alessandro Alloris zeitgenössischer Porträtkunst nach wie vor präsent waren, lässt er hinter sich und verleiht seinen Dargestellten realistischere Züge und ihren Gesten und ihrem Ausdruck Spontaneität, sodass – wie in diesem Fall – die liebevolle familiäre Verbundenheit spürbar und der Betrachter in diesen intimen Dialog miteinbezogen wird. Unter den bekannten Werken Santis dieses Genres bieten sich als geeignete Vergleichsbeispiele die ehemals in der Sammlung Koelliker befindliche Dame mit ihrer kleinen Tochter an, die um die Mitte der 1570er-Jahre zu datieren ist, aber auch der Gonfaloniere der Familie Minerbetti mit seinem Sohn, das Porträt der Familie eines Ritters des Stephansordens (beide auf dem Kunstmarkt) oder die beiden Porträts des Ehepaares Frescobaldi mit ihren Kindern, die der Künstler gegen Ende des Jahrhunderts unter der Mitarbeit seines Sohnes Tiberio schuf, der seinem Vater nachfolgte. Auf dem Koelliker-Porträt findet sich eine ähnliche Anordnung der Figuren, wobei die Aufmerksamkeit ebenso der Haltung der Hände, der unterschiedlichen Neigung der Köpfe und dem leicht zur Seite gewandten Blick der Kinder galt. Insgesamt ergeben diese Elemente den Eindruck einer Momentaufnahme, wobei die große Genauigkeit in der Wiedergabe der Kleidung, des Schmucks und der Accessoires allgemeine Charakteristika der Porträts dieses Künstlers sind.

Ebenfalls typisch für Santi ist die kompositionelle Anlage dieses Werkes. Die Dreiviertelfiguren sind frontal wiedergegeben, während einige wenige Bildelemente den Hintergrund bestimmen: Rechts befindet sich ein Sandsteinpfeiler auf einem erhöhten profilierten Sockel, daneben ein mit einer Ecke nach vorn weisender und mit einem rosafarbenen Tuch bedeckter Tisch, an dem der Dargestellte lehnt und der den Eindruck erweckt, als würde er in den Raum „hineinschneiden“; in der linken oberen Ecke sieht man einen geknüpften Vorhang im selben Farbton mit Goldborte, der sich vom neutralen Ton der Wand abhebt. Dieses Schema, das in vielen Porträts wiederkehrt, fügt der offiziellen höfischen Porträtmalerei eine anheimelndere Note hinzu. Zu den herausragenden Beispiele zählt die „Hofserie“ der Mitglieder der Familie Medici in den Uffizien (insbesondere die Bildnisse Ferdinands I. und Christina von Lothringens, ausgeführt 1590 von Scipione Pulzone). Dieser Bildaufbau findet sich beispielsweise auch in Titos Porträt der Caterina de’ Pazzi von 1583, in dem Bildnis einer jungen Dame (Privatsammlung) und in den ab den 1690er-Jahren in Zusammenarbeit mit Santis Sohn Tiberio entstandenen Porträts, etwa jenen der Kinder von Großherzog Ferdinand I. oder dem einer Schwangeren Florentiner Dame mit ihrem Sohn (Uffizien).

Baldinucci erwähnt auch, dass Tito über „eine außerordentliche Sicherheit in der Zeichnung“ verfügte und „mit großer Leichtigkeit und Wahrhaftigkeit nach dem Modell“ porträtierte (siehe Baldinucci, II, S. 540). Dies wird an der Charakterisierung der Köpfe des vorliegenden Gemäldes deutlich, die sicherlich nach dem Modell gezeichnet wurden und in denen eine souveräne Ausgewogenheit zwischen der Zeichnung und den durch Licht modellierten Formen des Gesichts spürbar wird. Dies verleiht den Porträtierten eine Noblesse, ohne von ihrer Natürlichkeit und physiognomischen Individualität im Hier und Jetzt abzulenken. Der Erwachsene strahlt eine gütige Ruhe und heitere Zuversicht, aber auch Verantwortungsbewusstsein aus. Unterstrichen wird dies durch das Licht, das die breite, kahle und leicht faltige Stirn erleuchtet, durch die etwas unterschiedlichen blauen Augen, deren durchdringenden Blick die Brauen betonen, sowie durch den frischen Teint und den kleinen, vollen Mund, den ein hellbrauner Bart umrahmt. Dazu im Kontrast steht das eindringliche und etwas unregelmäßige hellhäutige Knabenantlitz, dessen Farbakzente jenen im Gesicht des Vaters ähneln. Die breite Stirn wird von dünnem Haar, das in der Mitte zum Schopf gekämmt ist, bedeckt; die hellen Augenbrauen verschwinden fast, die Ohren treten prominent hervor. Das Kind wurde mit einem Ausdruck lebendigen Lächelns eingefangen und zeigt die Natürlichkeit, die Santi di Tito in zahlreichen gezeichneten Studien von Kinderköpfen, die sich heute in den Uffizien befinden, erprobt hat: in nach dem Leben gezeichneten Porträts seiner eigenen Kinder und Werkstattmitarbeiter aus unterschiedlichen Blickwinkeln, in denen eine ähnliche Sorgfalt im Umgang mit dem Licht und eine liebevolle Darstellung des Kindseins in einem Alltagskontext spürbar wird. Dieselben Merkmale zeichnen auch die verschiedenen gemalten Kinderporträts des Künstlers, u. a. die der jungen Lucrezia Gaddi und ihres Bruders Sinibaldo, die gegen Ende der 1570er-Jahre entstanden sind, aus. Was die gekonnte Charakterisierung der Physiognomie das Mannes betrifft, lässt sich das Gemälde abgesehen von Porträts auch mit der realistischen Darstellung der Gesichter von Auftraggebern vergleichen, die in Altarbilder eingefügt wurden; dies gilt etwa für die Beweinung Christi in der Accademia in Florenz, in der der spanische Stifter Ernando Sastri abgebildet ist, oder für die am Kunstmarkt gehandelte Heilige Familie mit Engeln und Heiligen.

Typisch für Tito und sozusagen sein Markenzeichen sind die Hände der Figuren: Die des Kindes sind realistisch prall und vereinfacht, fast skizzenhaft; sie unterscheiden sich grundlegend von jenen Alloris und anderer Epigonen eines Manierismus in der Tradition Michelangelos, die eher starr, gelängt und stilisiert erscheinen.

Santi di Titos Autorenschaft zeigt sich deutlich in der Malweise und der besonderen Aufmerksamkeit, die der Darstellung von natürlichem Licht zuteil wird. Das von links einfallende Licht erzeugt auf den Gewändern, zum Beispiel im Ärmel des Mannes, changierende Farbspiele, die die Kostbarkeit des glänzenden Materials betonen. Licht unterstreicht die gestärkten weißen Krägen, fällt auf die Gesichter, deren Züge und Volumina es definiert, und bringt die Pupillen zum Strahlen. Es durchdringt die Szene, sodass die linke Kopfhälfte sich vom dunklen Hintergrund abhebt, während die andere Seite in einem helleren Halbdunkel liegt. Diese Maltechnik, die den Kopf hervorhebt, ihm eine besondere Aura und dem Gemälde Tiefe verleiht, kommt in allen Porträts Titos zur Anwendung. Beruhigte und lasierte Passagen in subtilen Farbnuancen und einem abgemilderten Halbdunkel – etwa die rechte Gesichtshälfte des Kindes – erinnern noch an Bronzinos „Valeurs“ und wechseln mit grober und in weicheren, wärmeren und natürlicheren Farben gemalten Bereichen ab. Zuweilen ist der Pinselstrich kursorisch und skizzenhaft, etwa im Bereich des Haars und der Ohren, die sich vom dunklen Hintergrund abheben und in einer von der venezianischen Malerei beeinflussten Technik gemalt sind, in der es auch gelingt, mit nur ein paar Glanzlichtern das Schimmern des Pelzes oder die Kostbarkeit der Knöpfe anzudeuten. In dieser Hinsicht scheint die Ausführung dieses Gemäldes im Vergleich zu anderen Porträts Titos aus den 1580er- und 1590er-Jahren – wie etwa dem Koelliker-Porträt oder den Bildnissen von Caterina de’ Pazzi und den Gaddi-Kindern – freier und weicher und steht im Einklang mit Gemälden des Künstlers, die ab Mitte der 1580er-Jahre entstanden, als er für die von Schülern wie Cigoli, Pagani und Boscoli in Florenz eingeführten Neuerungen empfänglich wurde. Das Werk lässt sich daher zwischen der zweiten Hälfte der 1580er- und den frühen 1590er-Jahren datieren. In diesem Zeitraum entstanden zahlreiche kompositorisch ambitioniertere und von großem malerischem Reichtum zeugende Meisterwerke, etwa die Kreuzigung in Santa Croce von 1588, die Auferstehung des Lazarus im Dom von Volterra, die Wunderbare Brot- und Fischvermehrung in San Gervasio e Protasio in Florenz von 1592 und die Vision des hl. Thomas in San Marco des folgenden Jahres.

Die hohe Qualität der Ausführung des vorliegenden Werkes verweist auf die Hand des Meisters, wohingegen in vielen anderen Fällen eine umfangreiche Beteiligung seiner Werkstatt zu bemerken ist.

Unter den bekannten Porträts Titos ist dies eines der wenigen Männerbildnisse mit Kind. Es ist daher auch in ikonografischer Hinsicht höchst interessant. Die Kleidung lässt den Schluss zu, dass die Porträtierten einer dem Hof der Medici verbundenen Adelsfamilie angehörten. Der Brief in der Hand des Mannes weist ihn im Einklang mit einem weit verbreiteten Prototyp der Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts als jemanden aus, der mit einem offiziellen Amt bekleidet wurde. Ungewöhnlicher ist der Apfel in der Hand des Kindes. Während Mädchen zumeist mit Blumen dargestellt wurden, sind Knaben bisweilen mit einem Vogel oder einem kleinen Gegenstand, manchmal auch mit einer Süßigkeit oder einem Stück Obst zu sehen. Diese Bildelemente wie Spiele oder Nahrungsmittel nehmen zweifellos Bezug auf den Lebensalltag und die Kindheit prägende Objekte, doch womöglich handelt es sich auch um eine Anspielung auf die Ikonografie des Jesuskindes, in der Apfel und Stieglitz symbolische Bedeutung zukommt. In diesem Fall kann die Frucht, die erst halb reif ist, auch als noch zu erlangende Reife gedeutet werden, aber auch als Zeichen künftigen Reichtums, entsprechend der gemeinhin mit der Darstellung von Früchten assoziierten Bedeutung. Auch Tito bedient sich hier eines Symbols, das er subtil in einen Alltagskontext einbindet.

Hinsichtlich der Identifizierung der Dargestellten und der Sammlung, der dieses Werk angehörte, ist das Zeichen auf der Rückseite der Tafel angesichts der nicht bekannten ursprünglichen Provenienz besonders aufschlussreich. Es handelt sich um ein altes Brandzeichen, das auf die Sammlung verweist, in der sich das Gemälde befand. Das Zeichen wird vom Familienwappen gebildet, in dem oben und unten Buchstaben erscheinen – Abkürzungen, die sich vermutlich auf die Namen der Besitzer beziehen: C.o A.o P.i / D.o P.i. Das Wappen kann dem Florentiner Zweig der Familie Passerini zugeordnet werden, deren Emblem in der heraldischen Dokumentation der Sammlung Ceramelli Papiani im Staatsarchiv in Florenz folgendermaßen beschrieben wird: „d’azzurro, allo scaglione d’argento caricato di tre rose di rosso bottonate del proprio campo“ [„blau, mit einem von drei roten Rosen in einem eigenen Feld geschmückten silbernen Schild“]. Die Abkürzungen der Beschriftung sind schwieriger zu deuten. Die Familie Passerini kam ursprünglich aus Cortona und siedelte sich bald auch in Florenz an, wo sie sich verzweigte und zahlreiche illustre Persönlichkeiten des religiösen, politischen und literarischen Lebens hervorbrachte. Luigi Passerini, eines ihrer Mitglieder, ist als herausragender Gelehrter der Heraldik und Kenner der Geschichte Florentiner Familien bekannt, der auch eine 1874 veröffentlichte Geschichte der Familie Passerini verfasste. Diese Publikation und weitere dokumentarische Quellen im Staatsarchiv in Florenz und im Archivio dell’Opera del Duomo lassen Rückschlüsse auf die Identität der Dargestellten zu.

Der Linie des Domenico di Lorenzo, Stadtvogt (podestà) von Dicomano (gest. 1598), zu der sich auch Luigi selbst zählte, entstammte Lorenzo, der 1591 geborene Sohn (lt. Florentiner Taufregister AODF am 28. Januar 1591 getauft), ein gebildeter Mann, der eine berühmte Gemäldesammlung besaß (die auch im Reiseführer der Stadt Florenz von Bocchi Cinelli aus dem Jahr 1677 als Sehenswürdigkeit erwähnt wird) und mit Künstlern wie Lorenzo Lippi und Salvator Rosa befreundet war. Er hatte zwei Söhne, Capitano Alessandro (1627–1681), Befehlshaber der Medici-Armee und Literat, und Domenico (1631–1717), Abt und satirischer Schriftsteller. Die fragliche Beschriftung könnte daher Teil des Zeichens eben dieser Sammlung sein und deren Eigentümer ausweisen: C(apitano) A(lessandr)o P(asserin)i / D(omenic)o P(asserin)i. Was die zwei Dargestellten betrifft, könnte es sich bei dem einen um den Großvater handeln, auf dessen Amt als podestà der Brief in seinen Händen und die prächtige offizielle Kleidung hinweisen mag; der andere könnte dessen Sohn Lorenzo sein, der Vater der beiden Sammlungseigentümer. Wenn dem so ist, würden das Geburtsdatum des Kindes und das frühe Alter, in dem es dargestellt ist, eine Datierung zwischen 1592 und 1594 nahelegen. Wir danken Nadia Bastogi für die Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.