(Tulln 1890–1918 Vienna)
Liegende Frau [Figura femminile distesa], firmato, datato Egon Schiele 1917, guazzo e gessetto nero su carta, dimensioni del foglio 45 x 29,7 cm, con cornice

Jane Kallir, Egon Schiele: The Complete Works, New York 1990, p. 582, n. D. 1998, con riproduz.
Jane Kallir, Egon Schiele: The Complete Works, New York 1998, p. 582, n. D. 1998, con riproduz.

Provenienza:
Collezione privata, Salisburgo, dai primi anni Trenta

© Jane Kallir

GLI ULTIMI ANNI DI EGON SCHIELE, 1917-18

Agli inizi del 1917, Egon Schiele fece ritorno a Vienna da Mühling, l’avamposto rurale in cui era stato stazionato con l’esercito austriaco. Se durante il precedente anno di servizio militare la sua produzione artistica era stata relativamente scarsa, ora si dedicò alla sua carriera con rinnovato vigore. Egli ristabilì rapidamente ed estese ulteriormente i suoi contatti nel mondo dell’arte, avviando un proficuo rapporto con il giovane direttore della Staatsgalerie, Franz Martin Haberditzl, che avrebbe portato alla commissione di un ritratto (Kallir P. 309) e, nel 1918, all’acquisto da parte del museo del dipinto ad olio “Ritratto della moglie dell’artista seduta” (Kallir P. 316). La pubblicazione, a metà del 1917, di una cartella di riproduzioni in facsimile dei disegni di Schiele, accompagnata da una serie di cartoline, ebbe il merito di introdurre la sua opera a un nuovo e ben più vasto pubblico. L’artista cominciò a ricevere posta dai suoi ammiratori e richieste spontanee di collezionisti, editori e scrittori. Gli allestimenti di mostre si intensificarono, e Schiele ricevette spesso richieste non solo di partecipare, bensì di organizzare egli stesso tali eventi. Per la prima volta egli si poté permettere di ingaggiare un novero di modelle professioniste. Nel 1918 aveva oramai bisogno anche di una segretaria.
In armonia con la crescente intensità della sua vita professionale, Schiele eseguì un vasto numero di disegni negli ultimi due anni della sua vita: studi per ritratti su commissione, e studi di vari modelli. Il suo stile del 1917-18 differiva marcatamente dall’idioma espressionista che aveva caratterizzato la sua produzione prima del suo ingresso nell’esercito nel 1915. La concentrazione solipsistica tardo-adolescenziale venne temperata dal matrimonio dell’artista, anch’esso avvenuto nel 1915, con Edith Harms, e dall’empatia che egli sviluppò per i prigionieri di guerra che incontrò quand’era soldato. In virtù di questo approccio più umanistico, i disegni di Schiele divennero anche più convenzionalmente realistici. I contorni seguivano quasi esclusivamente le esigenze dell’accuratezza rappresentativa, lasciando poco margine a divergenze espressive. La sua tavolozza divenne più smorzata e naturalistica. Una sottile velatura marroncina definiva ora le volumetrie principali, e audaci tocchi di colore trovavano applicazione per dare risalto a punti di flessione, quali gomiti, nocche e labbra. Solidi di natura più opaca (calze o capelli) contribuivano a mettere in evidenza la luminosità delle vesti e l’incarnato.
Nel complesso, Schiele si occupava ora meno del colore che non del volume e della forma, spinto com’era in misura crescente ad esplorare i suoi soggetti esclusivamente per mezzo del disegno.

Dal contributo di Jane Kallir (traduzione italiana dell’originale inglese)
Nel 1917, per la prima volta nella sua breve vita, Egon Schiele ebbe ampio accesso a un gran novero di modelle. Non fu più costretto a reclutare parenti, amici e fidanzate, ma poté permettersi di assumere un variegato entourage di professioniste. Prevedibilmente, Edith Schiele si oppose, gelosa delle donne discinte che affollavano lo studio del marito. Ma, sebbene lei desiderasse esserne l‘unica modella, tale richiesta era complicata dalla sua riluttanza a posare nuda. Per mitigare il suo imbarazzo, Egon le promise di alterarne le sembianze, in modo da non venire riconosciuta. E questo può essere il motivo per cui la moglie dell‘artista può essere identificata senza ombra di dubbio soltanto in relativamente poche delle sue opere più marcatamente erotiche.

Malgrado la gelosia di Edith, ella chiaramente non solo non fu l’unica, ma neppure la principale modella dell’artista nel 1917. Oltre a un ampio contingente di professioniste, la sorella di Edith, Adele Harms, si dimostrò più che disponibile a posare. Come Edith, pare che Adele si sia raramente spogliata del tutto. Quando non appaiono completamente vestite, entrambe le sorelle di solito vengono ritratte in esili sottovesti. Nei ritratti convenzionali delle sorelle eseguiti da Schiele, i loro volti si possono facilmente riconoscere: Edith ha lineamenti più delicati e una dolcezza assorta; il viso di Adele ha la mascella squadrata ed è più grezzo. Tuttavia, Adele non è certo più da identificare di quanto sia Edith negli studi di figura umana dell’artista.

I ritratti formali di donna eseguiti da Schiele erano diventati notevolmente più incisivi dopo il suo matrimonio del 1915, ma le sue raffigurazioni di nudi o seminudi femminili si erano fatte più impersonali. Questi ultimi disegni erano spesso intesi come studi per dipinti allegorici. E in quanto tali, l’artista era spesso meno interessato ai volti che alle pose. La sua semplificazione stilizzata dei lineamenti facciali può rendere difficile distinguere i soggetti in questi disegni. A complicare ulteriormente la questione, nel caso di Adele ed Edith, vi è la somiglianza per motivi di parentela, e il fatto che Schiele non fosse sempre solito riprodurre accuratamente i dettagli rivelatori. (Adele aveva i capelli scuri mentre Edith era bionda, ma entrambe potevano essere ritratte con riccioli rossastri.)

Per tutte le ragioni elencate, è impossibile identificare con certezza il soggetto di Liegende Frau. I lineamenti del viso somigliano in un certo qual modo tanto ad Adele che ad Edith. Potrebbe trattarsi di ciascuna delle due sorelle, o di nessuna delle due. Un viso simile appare in molte altre opere dello stesso periodo (cfr. Kallir D. 1977-80).